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Wie es um den deutschen Comic 2014 im internationalen Vergleich steht, diskutierten die Comicgate-Autoren Andi Völlinger, Cristian Straub, Carsten Moll, Christian Muschweck, Benjamin Vogt, Till Felix, Daniel Wüllner und Michel Decomain.

Fortsetzung von Teil 1 und Teil 2. Der zweite Teil drehte sich zum Schluss darum, dass deutsche Comics zwar mittlerweile im Feuilleton angekommen sind, es aber mit Ausnahme von Mosaik kaum einen wirtschaftlich erfolgreichen Comic-Mainstram aus deutscher Produktion gebe.

Carsten: Es lohnt sich – neben dem Blick auf die Künstler_innen an sich, auf die Verlagsarbeit und die akademischen Ausbildungs(un)möglichkeiten – sicherlich auch einmal auf die Comic-Kritik und deren Rolle zu schauen. Die ist schließlich auch beteiligt an dem, was Michel als „Kulturwertigkeitsscheiß“ beschreibt. Einerseits würde ich mir da mehr Texte wünschen, die nicht gleich angesichts eines „schweren“ Themas in Ehrfurcht erstarren und dabei vergessen, den Comic als ästhetisches Kunstwerk zu betrachten, das mehr ist als ein Inhalt oder eine Message. Gleichzeitig sollten einen Labels wie „DDR-Comic“ etc. nicht davon abhalten, genau und neugierig hinzuschauen, mit was man es denn da abseits des Thematischen eigentlich zu tun hat.

Im Gegenzug könnte man Genrecomics vielleicht ernster nehmen und eben nicht bloß auf den Unterhaltungswert oder die spezifische Umsetzung von Genrestandards abklopfen. Das hieße dann, nicht nur ÜBER den Comic nachzudenken, sondern MIT dem Comic nachzudenken und ihn als Ausgangspunkt für Überlegungen zu nutzen, die den Comic als Kunstwerk oder Unterhaltungsprodukt in einem sozialen, politischen etc. Kontext begreifen. Das würde dann auch Punkte wie Marktgegebenheiten und Förderung beinhalten.

(Wenn ich mir hier ein Denken, Schreiben und Reden über Comics wünsche, das etwas mehr herausfordert, fasse ich mir natürlich erst einmal an die eigene Nase und will nicht sagen, dass es das so noch gar nicht gibt.)

Christian M.: Man sollte vorsichtig sein mit Kampfbegriffen wie Kulturwertigkeitsscheiß oder auch Genre. Unter Genre verstehen viele doch nichts anderes als Zombiecomics, Western oder Comics mit Trollen und Elfen. Ebenso wie beim Kulturcomic gibt es aber auch im Genrebereich nur wenig Herausragendes, dagegen aber viel Ödes und Epigonales. Carsten hat völlig recht, wenn er von der Rolle der Comickritik spricht: Kann gut sein, dass viele Neuerscheinungen, die gelobt werden, auch Blendwerk sind und den Kritiker überrumpeln. Manchmal ist erhöhte Vorsicht angebracht.

Die Forderung nach mehr Genre ist verständlich, denn das derzeitige thematische Spektrum ist tatsächlich  zu einseitig: Damit meine ich nicht nur DDR und Deutsche Geschichte, sondern eben auch Biografien,  Autobiografien, Literaturadaptionen und Krankheitschroniken. Das liegt daran, dass heutzutage alles authentisch zu sein hat. Nur wer ein Trauma hat, darf offenbar über Traumata erzählen. Art Spiegelman und Michel Kichka schreiben über ihre Familientraumata, Marjane Satrapi arbeitet ihre Flüchtlingsgeschichte auf, David B. schreibt über die Krankheit seines Bruders, Dylan Horrocks schreibt ständig über die Angst vorm weißen Blatt Papier und seine schlechten Erfahrungen mit Großverlagen. Das ist ein globaler Komplex und keineswegs ein deutsches Problem.

Aber ist Genre die Lösung? Alan Moore hat mal gesagt, das Leben sei nun mal nicht ein Genre, sondern eine Mischung aus vielen Genres, inklusive Komödie, Horror und mit etwas Glück auch Porno. Das ist schon mal ein guter Ansatz. Vor allem muss aber von dem Beglaubigungswahn und dem Authentischen abgerückt werden, denn die wenigsten talentierten Künstler haben wohl das Erzählrepertoire eines Spiegelman zur Verfügung. Natürlich sollte Selbsterlebtes die Quelle für gutes Schreiben sein, aber es sollte etwas daraus entwickelt werden. Nur die Abbildung von erlebtem oder überliefertem Material scheint mir oft eine Vergeudung von Talent zu sein.

Andi: Ich würde allgemein sehr gern mehr originäre Comicstoffe von deutschen Künstlern lesen, welche nicht Nacherzählungen eigener oder fremder Erlebnisse oder die Adaption von Romanen sind. Eine komplett fiktive Geschichte aus dem Nichts zu entwickeln ist aber natürlich eine Menge Arbeit. Ich frage mich manchmal, ob da bei einigen Künstlern nicht auch eine gewisse Angst oder zu großer Respekt mitspielt, sich auf eine Erzählung einzulassen, für die es keinerlei Vorlage gibt. Hier spielt sicherlich auch eine Rolle, dass die Zusammenarbeit von Comiczeichnern mit Autoren, die sich dann für sie mit eben diesem Problem herumschlagen, in Deutschland immer noch nicht so weit verbreitet ist, wie anderswo.

Hinzu kommt, dass die großen Verlage natürlich aus wirtschaftlichen Gründen lieber einen Comictitel ins Programm nehmen, der sich an eine bekannte Thematik oder Person anlehnt, wie Comics zu historischen Ereignissen oder Promi-Biografien. Daran können Marketing und die Buchhandelsvertreter halt leicht anknüpfen. Ich wünsche mir also mehr Mut zu originären und originellen Stoffen sowohl von Verlagen als auch Künstlern. Die deutschen Indie-Verlage leisten hier ja schon einiges, aber denen fehlen natürlich die finanziellen Mittel für angemessenes Marketing und Honorare.

Michel: Um noch mal auf Christians Frage zurückzukommen, ob der Feuilleton-taugliche Literaturcomic unser neuer Mainstream sei: Ich glaube, das Problem ist, dass es in Deutschland überhaupt gar keinen Comic-Mainstream gibt. Den gab es vor 25 Jahren vielleicht mal mit Brösel, Moers und König, die in jedem Buchladen standen und für dicke Kinofilme herhalten durften, aber nicht heute. Dafür sind alle deutschsprachigen Comicautoren einfach viel zu klein, um irgendwie als die Gesellschaft durchdringender Mainstream wahrgenommen werden zu können. Ironischerweise hast du dann eben die Graphic-Novel-Bewegung, die sich vom Gestus her als Alternativbewegung versteht, mit ihren „wichtigen“ Themen und ihrem hochkulturellen Habitus, aber es gibt überhaupt keinen Mainstream, gegen den sie sich positionieren kann. Und so wird absurderweise vom Feuilleton eine Comicform zum Publikumscomic stilisiert, die sich dezidiert gegen das Publikumswirksame stemmt. Damit baut man natürlich langfristig kein Massenpublikum auf. Eigentlich müsste man zuerst mal einen stabilen Mainstream schaffen, damit in deren Gegenposition auch ein stabiler Autorencomic gedeihen kann.

Unsere jetzigen Feuilletonlieblinge sind einfach keine geeignete Grundlage für einen Comic-Mainstream, weil sie sich überwiegend als antipopulistisch verstehen. Und in Deutschland kannst du ja aufgrund des Kulturgefälles immer nur entweder Kunst oder Unterhaltung machen. Die ganze Hoffnung auf Comic-Publikumszuwachs im medialen Diskus auf Graphic Novels zu konzentrieren, setzt sich damit eigentlich selbst schon wieder Grenzen. Damit werden Einzeltitel vielleicht als Autorencomics international konkurrenzfähig, aber nicht die deutsche Comiclandschaft als Kulturbetrieb insgesamt. Wenn die Frankfurter Buchmesse dann eine Broschüre herausbringt, die deutschsprachige Comics für den internationalen Lizenzmarkt schmackhaft machen will, und dort ausschließlich Graphic Novels aufnimmt (ich glaube, die einzige Ausnahme war Steam Noir), liefert das nicht nur ein Zerrbild des deutschen Comics in die Außenwelt, sondern hält den Feuilleton-freundlicheren Comic fälschlicherweise auch für den verkaufsinteressanteren Comic. Und, tut mir leid, aber als imaginärer ausländischer Lizenznehmer fände ich doch ein DIE TOTEN oder ein Stupid Story allemal spannender als ein Im Land der Frühaufsteher.

Daniel: Michels Differenzierung zwischen Kunst und Unterhaltung halte ich für einen interessanten Ansatzpunkt, um sich dem deutschen Patienten zu nähern, dem Mainstream-Comic. Ich würde deine Aussage über die Broschüre auf der Frankfurter Buchmesse voll unterschreiben: Dieses Faltblatt gibt es ja wirklich und darauf stehen immer die gleichen Namen, heimische Zeichner aus dem Hause Reprodukt und avant-Verlag. Keine Frage: Diese jungen Künstler haben ein unglaubliches Gespür für grafische Ausdrucksweisen. Aber ist es nicht zu viel verlangt, dass diese jungen Künstler am deutschen Stand in Angoulême sitzen und den deutschen Comic neben internationalen Größen repräsentieren sollen?

Wie sollte dann dieser deutsche Comic aussehen, über den wir hier sprechen? Es fällt uns schwer, diese Frage zu beantworten. Weil der deutsche Comic bisher keine prägnanten Ausprägungen hat und nur eine recht knappe unglamouröse Historie vorzuweisen hat. Weder ist er wie in Frankreich mit der Untergrundkultur verbunden, noch ist er wie der japanische Comic eng mit der Tradition des Landes verwachsen. Er ist auch keine amerikanische Maschine, die Comics nur so herauspumpt. Aber vor allem hat er keine Autoren.

Ich habe gestaunt als Insekt von Sascha Hommer erschienen ist. Dass jemand aus der Schule Feuchtenberger anfängt zu fabulieren, eine Analogie über unsere Gesellschaft schreibt und aufzeichnet. Ich war wirklich beeindruckt. Ich dachte: Jetzt geht es los mit dem deutschen Comic! Und dann erschien sein zweiter Comic, Vier Augen. Junge, was ist aus deiner Fantasie geworden? Warum versteckst du dich hinter einer semi-autobiografischen Geschichte, die apolitischer nicht sein könnte? Flix hat schon recht in seinem Interview: Der deutsche Comic muss wichtigere Geschichten erzählen, oder muss überhaupt erst mal spannende Geschichten erzählen. Und das gilt auch für Flix selbst. Er hat großartige Alltagsszenen, einen Faust und ein paar Comic-Protokolle, aber keine politisch engagierten Erzählungen, sondern nur gute Unterhaltung.

Till: „Vor allem hat er keine Autoren“ ist für mich der maßgebliche Punkt, weswegen der deutsche Comic nicht so recht aus den Startlöchern kommen will. Und eben auch im internationalen Vergleich hinterherhinkt. Denn es fällt doch auf, dass die wenigen international erfolgreichen Comics aus Deutschland, die zuerst hierzulande veröffentlicht wurden, wie beispielsweise die Werke von Mawil oder Ulli Lust, überwiegend von Einzelkämpfern erdacht, geschrieben und gezeichnet wurden. 

Dabei muss man doch nur einmal an das heimische Comicregal gehen und die gemeinhin als besten Comics angesehenen Werke in die Hand nehmen, um zu sehen: Das Gros der westlichen Meisterwerke wurde nicht von einem allein geschaffen. Asterix? Goscinny UND Uderzo. Blueberry? Charlier UND Giraud. The Killing Joke? Moore UND Bolland. Die Liste ließe sich beliebig fortführen.

Der Grund, warum diese Veröffentlichungen länderübergreifend erfolgreich sind, liegt meiner Meinung nach an zwei Faktoren, die bei der Entstehung der Werke eine Rolle spielen: Auf der einen Seite konzentriert sich jeder Beteiligte in erster Linie auf seine Aufgabe, entweder das Schreiben oder das Zeichnen. Es ist natürlich für so manchen Tausendsassa ein beschämendes Eingeständnis, das schwer fällt, aber die wenigsten können genauso gut schreiben wie zeichnen. Ein Grund sicherlich, warum sich deutsche Comiczeichner so gern an Literaturadaptionen abarbeiten: Das Gerüst der Geschichte steht und man kann relativ schmerzlos adaptieren.

Der zweite, viel gewichtigere Faktor ist aber in meinen Augen der kreative Prozess, etwas gemeinsam zu schaffen. Man mag über die Beteiligung von Stan Lee an den großen Marvel-Comics des Silver Age denken, was man will: Wenn ich lese, dass Lee und Kirby sich vor jeder Ausgabe Fantastic Four für eine halbe Stunde zusammengesetzt haben und Stan Lee in seinen Ausführungen teilweise auf den Tischen und Stühlen rumgehüpft ist, um seine Idee der Geschichte rüberzubringen, dann zeigt das doch vor allem den Ausbruch der kreativen Kraft in diesen Gesprächen. Und selten sind Geschichten, die aus dem Aneinanderreiben zweier Kreativer, zwischen denen die Chemie stimmt, schlechter als solche, die von einem allein entwickelt werden.

Harald Havas hat genau das ja auch bei der ICOM-Preisverleihung im Juni angemerkt: In Deutschland scheint es immer noch verpönt zu sein, irgendeinen Teil des kreativen Prozesses abzugeben beziehungsweise mit jemand anderem zu teilen. Dabei gehören doch jüngst genau die Comics aus unseren Landen zu den erfolgreichsten, die von Teams gestaltet werden: Das UPgrade, Gung Ho, DIE TOTEN, Steam Noir.

Ich würde mir, genau wie Herr Havas, wünschen, dass sich mehr Zeichner in Deutschland einem Autoren anvertrauten, um einfach mehr Kompetenz in einem Projekt zu vereinen. Hilfreich wäre dafür natürlich, wenn man deutsche Comic-Autoren nicht mit der Lupe suchen müsste…

Benjamin: Stimmt, die meisten erfolgreichen Comics von deutsche Künstlern entstehen im Solomodus ohne Aufgabenteilung. Das ist schon auffällig. Ich kann mir vorstellen, dass man hierzulande als Künstler einfach nicht die Strukturen vorfindet, um sich den „Luxus“ eines Autoren zu gönnen. Zum einen gibt es für den Job des Comicautoren keine Tradition wie in anderen Ländern (und etablierte deutsche Romanautoren haben wahrscheinlich keinen Bock darauf, Comics zu texten, weil der Stellenwert des Comics verhältnismäßig immer noch gering ist) und zum anderen machen deutsche Künstler Comics fast ausschließlich als unattraktiven Nebenjob oder gleich komplett aus Idealismus. Und wenn man am Hungertuch nagt und ein aufwändiges Projekt über lange Zeit in der Freizeit quasi bearbeitet, dann ist man wahrscheinlich auch eher abgeneigt, die Autorentätigkeit abzugeben und „nur“ noch das Skript eines anderen zu bebildern. Will heißen: Mit vielen Entbehrungen, wenig Aufmerksamkeit in der breiten Öffentlichkeit und mangelnden Optionen an professioneller Comicautorentätigkeit steigt das Engagement, zumindest die eigene Idee oder Vision nach eigener Vorstellung in Eigenregie umgesetzt zu sehen.

Dazu kommt: Adaptiert man als Zeichner bevorzugt literarische Vorlagen oder setzt auf Autobiografisches, so ist ein zusätzlicher Autor sowieso zu vernachlässigen oder sogar hinderlich.

Christian M.: In der Ausstellung zu Mawils Kinderland hing eine Postkarte von Reprodukt, die dramaturgische Wünsche und Empfehlungen enthielt. Das geht zumindest in rudimentärer Form in die Richtung, die Till sich vorstellt. Derzeit dürfte es aber sein, wie Benjamin sagt: Comiczeichner wird man in unseren Strukturen wohl nur, wenn man schon eine konkrete Vorstellung davon hat, was man zeichnen möchte. Flix fing mit seinem Held an, Mawil mit seinen Jugenderlebnissen usw. Die öffentliche Resonanz hat diesen Trend überproportional aufgeschaukelt.

Wenn ich mal eben die Graphic Novel-Definition des Goethe-Instituts zitieren darf:

Das Anliegen der Zeichner ist es, das Medium Comic auf eine neue Ebene zu heben. Deshalb entstehen die meisten Graphic Novels auch eher aus dem Bedürfnis heraus, Geschichten zu erzählen, als aus marktwirtschaftlichen Erwägungen – und gerade das macht den Reiz dieser Spielart des Mediums Comic aus. Wo beispielsweise beim Film viele Menschen am kreativen Prozess beteiligt sind und bei der belletristischen Literatur ein vergleichsweise großer Verlagsapparat den Entstehungsprozess eines Buches begleitet, ist an der Entwicklung und Gestaltung einer Graphic Novel nur der Autor oder ein Duo aus Autor und Zeichner beteiligt. Weil – zumindest zurzeit – bis auf wenige Ausnahmen kaum Geld mit der Veröffentlichung von Graphic Novels verdient werden kann, lassen sich die Autoren erst gar nicht auf Kompromisse ein und sind stattdessen um größtmögliche Authentizität bemüht.

Diese Erwartungshaltung hat die die Künstler in den letzten Jahren natürlich stark geprägt. Von wegen kompromisslos und antikommerziell – Das Gegenteil war der Fall. Man machte das, womit man bei uns die meiste Aufmerksamkeit erhält. Aus dieser Einbahnstraße muss man wieder herausfinden.

Nur: Wie können sich Autor und Zeichner finden und einander überzeugen, dass die Zusammenarbeit für beide vorteilhaft ist?

Andi: Und: Welche Verlage sind – angesichts der überschaubaren Auflagenzahlen der meisten deutschen Comics – bereit, die Honorare so aufzustocken, dass der Autor auch ansatzweise fair entlohnt wird – und nicht auf Kosten des Zeichners? Meist müssen sich die Zeichner nämlich die eh schon magere Bezahlung mit den Autoren und allen weiteren kreativ Beteiligten teilen. Das ist auch ein Grund, warum es so wenig deutsche Comicautoren (und auch Koloristen) gibt. Wenn man es nicht als Hobby betreiben will, lohnt es sich kaum. Mancher Zeichner müht sich wahrscheinlich auch lieber selbst mit der Geschichte ab, als auch noch einen Teil seiner schmalen Bezahlung abzugeben.

Wie es um den deutschen Comic 2014 im internationalen Vergleich steht, diskutierten die Comicgate-Autoren Andi Völlinger, Cristian Straub, Carsten Moll, Christian Muschweck, Benjamin Vogt, Till Felix, Daniel Wüllner und Michel Decomain.

Fortsetzung von Teil 1. Am Ende des ersten Teils ging es um die Frage, warum sich in den vergangenen Jahrzehnten keine eigenständige deutsche Comicproduktion entwickelt hat. Warum, fragt Cristian Straub, hat sich aus den Erfolgen mit Zack und den Wäscherheftchen nicht eine heimische Fan-Szene bzw. deutsche Comicmacher-Generation herausgebildet, wie das in anderen Ländern passiert ist?

Michel: Den Entwicklungsrückstand in Deutschland kannst du nicht nur auf die Verlage schieben. Das führt viel zu kurz. Die ganze kulturelle, besonders hochkulturelle Situation ist in Deutschland sehr spezifisch gegen Comic gelaufen, nicht nur während des Zweiten Weltkrieges, sondern noch sehr lange Zeit danach. Die beiden wichtigsten intellektuellen Denker der Nachkriegszeit, Adorno und Horkheimer, haben sich mit ähnlicher Vehemenz (wenn auch aus anderen Gründen) gegen Comics gestemmt wie die Nazis vor ihnen. So kam es ja auch noch in den Fünfzigern zu Bücherverbrennungen, ironischerweise diesmal von den Linken initiiert, wobei es eben diesmal den kapitalistischen Schund namens Comics traf. Diese abwertende, verachtende Wirkung gegenüber “niederen“ Kulturformen wirkt ja bis heute nach. Selbst wenn man dann mal endlich über Comics schreibt, machen Feuilleton, Festivals und andere “Kulturvorsteher“ eine sehr explizite Unterscheidung zwischen “wertvollen“ Comics (=Graphic Novels) und dem Rest.

In Frankreich hingegen entdeckten intellektuelle Eliten schon ab Ende der 1950er Jahre Comics als produktive Kunstform. Als Nouvelle-Vague-Regisseure wie Truffaut oder Godard ihren internationalen Siegeszug antraten, bezogen sie sich sehr explizit auf Comic-Ästhetiken. Umberto Eco schrieb in Italien bahnbrechende wissenschaftliche Arbeiten über Comics. In den USA entdeckten Warhol und Lichtenstein die künstlerische Verwertbarkeit von Comic-Ästhetik (mit sicherlich zweifelhaften Methoden). In den Sechzigern wurde Underground-Comic dann dort zur politischen Kraft, die neben einem Robert Crumb eben auch einen Art Spiegelman hervorbrachte. In Deutschland nichts davon. Das Aufreibendste, was man Comics in dieser Zeit zumutet, ist Hansrudi Wäscher.

Als ab den späten Siebzigern dann die postmoderne Kulturströmung um die Welt geht und die Kluften zwischen Hoch- und Populärkultur einebnet, tut sich in Deutschland nichts, weil unsere Vorzeige-Intellektuellen ihre elitären und zutiefst konservativen Denkmuster zuvor nicht aufzugeben bereit waren. Daran hat sich bis heute erschreckend wenig verändert. Erschreckend, wie sehr der Kulturfaschismus damals in der Linken wütete und wie wenig davon bis heute auf- und abgearbeitet ist. Wie wichtig die Postmoderne für die weltweite Comicentwicklung war, wird übrigens klar, wenn man sich vor Augen führt, welche drei Länder für die postmoderne Theoriebildung am entscheidendsten waren: Frankreich, die USA, und Japan.

Also nein, das ist ein klares Top-Down-Problem, wo es um kulturelle Anerkennungsprozesse geht. Verleger und Comic-Schaffende hatten in Deutschland niemals eine Chance. Mittlerweile haben sie die zwar (ein wenig), aber dieselben Abwertungsprozesse werden jetzt von außen in die Comicindustrie hineinverlagert, mit ähnlich katastrophalen Ergebnissen. Dass wir in Deutschland mal über diesen Kulturwertigkeitsscheiß hinwegkommen, wird wohl keiner von uns noch erleben.

Benjamin: Tatsächlich herrscht auf dem deutschen Comicmarkt die Anschauung vor, ein Comicwerk müsse bestimmten hochtrabenden Kulturansprüchen genügen, um überhaupt einem breiteren Publikum als künstlerisch wertvoll verkauft werden zu dürfen. So kommt es auch, dass Verlage sehr gerne autobiografische (oder biografische) Comics publizieren, ebenso wie Romanadaptionen oder Comics mit zeitgeschichtlichen Themen (Nazi-Zeit, DDR etc.). Natürlich geschieht das, weil sie bemerken, dass solche Bücher sich auch an Zielgruppen vermarkten lassen, die nicht zu den „typischen“ Comiclesern gehören. Die Abspaltung der als Graphic Novels titulierten Comics vom Rest der „normalen“ Comics verstärkt dieses artifizielle Qualitätsgefälle in den Augen der Öffentlichkeit nur noch.

Ich denke, dass hierin der Grund liegt, dass Comiczeichner und -autoren gerne die oben genannten Themenpunkte bedienen, die von Verlagen dankend aufgegriffen werden. Hier würde es wirklich von Künstlerseite eine stärkere Haltung für den Genrecomic brauchen, so wie ihn Andi bereits eingangs umrissen hat. Solange aber Genrecomics vielerseits als Gegensatz zu „anspruchsvollen“ Comics wahrgenommen werden, wird die Vielfalt des deutschen Comics leiden.

Übrigens kann sich Flix von den Strömungen des deutschen Comicmarktes nicht ausnehmen, da er auch bevorzugt auf Autobiografisches (Held-Trilogie, Heldentage), Literaturadaptionen (Faust, Don Quijote) und Geschichtliches (Da war mal was…) setzt. Alles Themen, die seit Jahren für Comics eine mehr oder weniger sichere Bank darstellen, also thematisch wenig Haltung (im Sinne einer eigenen, inhaltlichen Linie) benötigen.

Gegenbeispiele, und damit die wohltuende Ausnahme, sind Verlage wie Cross Cult oder Splitter etwa, die mit Gung Ho, Steam Noir, Das UPgrade, Malcom Max oder auch den Büchern von Matthias Schultheiss eben jene international konkurrenzfähigen Genrecomics nicht nur veröffentlichen, sondern auch gezielt herausstellen. Solche Projekte würde ich gerne in Zukunft noch viel mehr sehen als weitere autobiografische Comics oder Literaturadaptionen (so gut diese auch zuweilen sein mögen).

Andi: Kleiner Einwurf: Dass die Comics von Schultheiss sowie Gung Ho aber zuerst auf Französisch verlegt werden und in Deutschland nur als Lizenz erscheinen, sagt schon wieder einiges über den deutschen Comicmarkt aus…

Christian M.: Unser Mainstream ist also der Feuilleton-taugliche Literaturcomic? Damit kann ich leben, im Grunde gefällt mir das besser als der Mainstreamcomic aus Amerika, denn der ist verseucht durch editoriale Spinnereien und unattraktive Arbeitsbedingungen. Natürlich ist es für manche ein Nerd-Traum, für Marvel oder DC zu arbeiten, aber die goldenen Zeiten sind in diesen Talentschmieden wohl vorbei. Ich habe das Gefühl, der interessantere Teil der amerikanischen Comicszene ist der deutschen Szene gar nicht so unähnlich. Ulli Lust und Simon Schwartz beispielsweise passen ideal in die Portfolios von Fantagraphics oder Drawn & Quarterly, und was von diesen Verlagen ins Deutsche übertragen wird, fügt sich nahtlos in die GN-Programme von Verlagen wie Reprodukt oder Avant ein. Was Amerika natürlich auch hat, ist Image-Comics und Dark Horse, also die Verlage, wo die wirklichen Genreperlen erscheinen. Nur hier sind uns die Amerikaner voraus.

In Amerika und England scheint mir der Comic im übrigen ähnlich wenig kulturell anerkannt wie bei uns. Comicfans werden in diesen Ländern wohl doch eher als schrullige Nerds gesehen, siehe auch deren Darstellung in den Simpsons oder der Big Bang Theory. In Amerika gibt es ebenso wie bei uns die Unterteilung in E-Kultur (Zeitungscomics, Graphic Novels) und U-Kultur (Marvel, DC). Anders als bei uns lässt die amerikanische U-Kultur in den USA allerdings die Kassen klingeln. Da brauchen die gar keinen Adorno für – und wir sicher auch nicht.

Natürlich: Italien hat sein Studio Bonelli, England hat 2000 AD, nur Deutschland hat halt nix. Die goldenen Zeiten für solche Studios haben wir verpasst. Aber der moderne Comic scheint mir trotzdem – selbst in Frankreich – eher independent zu sein, und da ist die deutsche Szene, auch weil sie kommerziell denkt, auf einem interessanten Weg. Ich sehe jedenfalls lieber einen Herr Lehmann-Comic als ein Superman-Justice-League-Constantine-Crossover oder den zehnten Serienstart von Red Sonja. Und was den Wunsch nach mehr Genre angeht, so finde ich, dass wir uns auch ein bisschen an die eigene Nase fassen müssen, denn Deutschland hat schon immer seinen Schund- und Genre-Meister, aber er und seine Fans werden seit ungefähr 50 Jahren belächelt, auch von vielen GN-Verächtern, die sich Schund und Genre gegenüber doch so aufgeschlossen geben.

Andi: Es gab ja durchaus deutsche Mainstream- und Genrecomics jenseits von Hansrudi Wäscher. Rolf Kauka hat doch von den 1950ern bis in die 1970er mit einem Studio-System massenweise Comics herausgebracht und dafür deutsche Zeichner wie Walter Neugebauer, Franz Roscher und Helmut Murek rekrutiert. Und seine Comics haben sich über Jahrzehnte bestens verkauft.

Aber – und hier kommt Michels Kulturkampf-These in Spiel – der Bedarf an Comicmaterial konnte nicht allein mit deutschen Zeichnern gedeckt werden, weil sich einfach nicht genug fanden, die überhaupt einen Schund wie Comics zeichnen wollten. Es gibt ein interessantes Interview mit Peter Wiechmann, der in den 1960ern und -70ern als Redakteur und Autor viele Comicserien für den Kauka Verlag und später das Yps-Magazin entwickelte (Capitan Terror, Andrax, Hombre etc.). Darin erzählt er, wie sehr es die meisten deutschen Illustratoren zu dieser Zeit als unter ihrer Würde empfanden, Comics zu zeichnen. So musste er angesichts großer Nachfrage von neuem Material viele Serien in Italien, Frankreich, Belgien und Spanien einkaufen – und seine eigenen Comics mit spanischen Zeichnern umsetzen. Sein Studio Comicon siedelte er dann schließlich auch konsequenterweise von München nach Barcelona um.

Und für Basteis über 30 Jahre laufende Gespenster-Geschichten sind neben eingekauften Comics aus dem Ausland ebenfalls einige deutsche Eigenproduktionen, u.a. geschrieben von Hajo F. Breuer und Peter Mennigen, entstanden. Aber auch hier musste mangels verfügbarer Zeichner – der ebenfalls mitmischende Hansrudi Wäscher konnte ja nicht alles machen – meist auf ausländische Künstler zurückgegriffen werden. Ähnliches galt für die Perry-Rhodan-Comics von Moewig, die in Deutschland getextet, aber in Italien gezeichnet wurden. Wenn es also von Verlagsseite aus die Chance gab, an deutschen Comics zu arbeiten, fehlten oft einfach die Künstler dafür. Wer wollte schon Schund für Kinder und Jugendliche produzieren?

Der Vollständigkeit halber nicht unerwähnt lassen sollte man jedoch das immer noch recht erfolgreich laufende Mosaik (gegenwärtige Auflage: knapp 100.000!). Das monatliche Heft – sowie der Mädels-Spin-Off Die unglaublichen Abenteuer von Anna, Bella & Caramella – entsteht bis heute in einem Comicstudio in Berlin, wo sich nach der Wende unter anderem Zeichner wie Sascha Wüstefeld, Ulf Graupner und Thorsten Kiecker ihre ersten Comicsporen verdient haben.

Im dritten Teil des Gesprächs reden wir über die Rolle der Kritik und überlegen, was dem deutschen Mainstream-Comic am meisten fehlt.

Lizenzen für deutsche Comics werden mittlerweile in alle Welt verkauft, deutschsprachige Künstler wie Ulli Lust und Reinhard Kleist stauben Nominierungen für angesehene Comicpreise (und teils gar die Preise selbst)  in Frankreich und den USA ab – ist der deutsche Comic mittlerweile international konkurrenzfähig? Nicht ganz, meint wohl Flix, der kürzlich in einem Interview für das Magazin Wired das Statement abgab, dass deutsche Comickünstler mehr Haltung entwickeln müssten und sich allzu sehr im Autobiografischen ergehen. Hat er da Recht?

Wie es um den deutschen Comic 2014 im internationalen Vergleich steht, diskutierten die Comicgate-Autoren Andi Völlinger, Cristian Straub, Carsten Moll, Christian Muschweck, Benjamin Vogt, Till Felix, Daniel Wüllner und Michel Decomain.

Andi: Natürlich gibt es mittlerweile eine ganze Reihe deutscher Comics und Künstler, die zu Recht und erfreulicherweise Erfolge im Ausland feiern. Aber ein Zeichen, dass der deutsche Comic insgesamt dennoch nicht ganz so konkurrenzfähig bzw. entwickelt ist, wie es mancher Verleger oder Publizist gerne hätte, ist für mich ganz einfach die fehlende Genrevielfalt.

Wenn ich überdenke, was für Comics von deutschsprachigen Künstlern in den letzten Jahren bei den großen und mittelgroßen Verlagen rausgekommen sind, scheinen gefühlt 70 bis 80 Prozent davon entweder autobiografische Erzählungen, Biografien mehr oder weniger bekannter Menschen oder aber Romanadaptionen zu sein. (Mir graut jetzt schon davor, dass ich nach dieser kühnen Bauch-Aussage aufgefordert werden könnte, das mit harten Fakten zu belegen. Hat irgendwer da draußen eine brauchbare Statistik dazu?) In den übrigen Comics, die nicht in diese Kategorien fallen, wird dann zumeist ein jüngeres historisches Ereignis aufgearbeitet, vorzugsweise der Nationalsozialismus oder – noch lieber – die DDR.

Auch wenn viele Comics, die in obige Kategorien fallen, gut oder sogar großartig sind – und ich hier als Mittäter natürlich munter mit Steinen im Glashaus um mich werfe – fehlen mir als Genrefan deutsche Fantasy-, SciFi-, Krimi-, Abenteuer-, Funny-, Horror- und Actioncomics (deutsche Kriegscomics vielleicht nicht so sehr …). Die Vielfalt, die in den USA, Frankreich, Belgien, Japan und Italien (und bestimmt auch anderen, mir weniger bekannten nationalen Comicmärkten) vorhanden ist, geht mir hierzulande noch immer arg ab.

Deutschsprachige Genrecomics bei den Mainstreamverlagen kann man an zwei Händen abzählen: Annas Paradies, RIA und Malcolm Max bei Splitter, Steam Noir und bald auch Das UPgrade bei Cross Cult, Wormworld Saga bei Tokyopop, Alisik bei Carlsen, und Panini hat jetzt DIE TOTEN ins Programm übernommen…

Dann wären da noch Frostfeuer, Das Wolkenvolk, Die Zwerge und Die Chronik der Unsterblichen, die allesamt aber wieder Adaptionen erfolgreicher Romane sind. Und Gung Ho kann man auch nicht wirklich zählen, da der Comic bei einem französischsprachigen Verlag erscheint und in Deutschland nur zweitverwertet wird.

Habe ich was vergessen? Das ist jedenfalls ziemlich mickrig angesichts des Gesamtaustoßes an deutschen Comics…

Christian M.: Das Autobiografische an deutschen Comics ist wohl der Tatsache geschuldet, dass deutsche Comics fast ausschließlich aus dem Independent-Sektor kommen. Das ist im amerikanischen und übrigen europäischen Indie-Sektor aber nicht viel anders, siehe die Arbeiten von Robert Crumb, Chester Brown, Alison Bechdel und vielen mehr. Gerade unsere Independent-Comics sind definitiv auf einer Höhe mit dem internationalen Standard und werden ja im Ausland auch aufmerksam wahrgenommen. Auch Flix hat ja in diesem Genre angefangen. Problematisch sehe ich allerdings, dass außerhalb des autobiografischen Materials zu sehr auf Quote geschielt wird. Da gleicht vieles dem Event-Movie im Fernsehen zum aktuellen historischen Thema. Wenigstens ist das künstlerische Niveau gerade bei den jüngsten Beiträgen zum Genre „Historisches und Historisierendes“ oft erfreulich hoch. Man muss sich nur mal die höchst unterschiedlichen Bücher Irmina und Kinderland ansehen. Da hat schon noch eine Qualitätssteigerung stattgefunden.

Cristian S.: Als jemand mit Filmbackground fallen mir gefühlte Milliarden Diskussionen ein, die ich mit Filmkollegen über die vergleichsweise Schlechtigkeit des deutschen Fernsehens und über die weitgehende Bedeutungslosigkeit des deutschen (Kunst-)Kinos geführt habe. Es handelt sich also um eine sehr vertraute, vielleicht auch typisch deutsche Infragestellung – was allerdings nicht heißen soll, dass sie nicht ihre Berechtigung hat.

Ich finde, dass man die Frage nach dem deutschen Comic nur im Zusammenhang mit anderen visuellen Medien bzw Kunstformen wirklich befriedigend beantworten kann. Und da kommen wir schon recht schnell zu einem der Kernpunkte, die einer meiner Vorredner bereits ansgesprochen hat, und zwar: die mangelnde Genrevielfalt. Sie ist nämlich kein comicspezifisches Problem, sondern trifft genau so sehr auf das Fernsehen (Ü60-Krimis, seichte Romanzen, Zeitgeschichte) und noch krasser das Kino (Sozialdrama, Nazi-RAF-DDR-Zeitgeschichte, sowie Crossover von beiden) zu.

Man hat hier, trotz allerlei historischen Wettbewerbsvorteilen wie den Grimm’schen Märchensagen, Fritz Langs Metropolis und F.W. Murnaus Nosferatu seit dem 2. Weltkrieg praktisch keine Erzählformen im Bereich Science Fiction, Fantasy und Horror mehr zu bieten. Ob das soziokulturell mit der Aufarbeitung des Dritten Reiches (weg vom Mythos und Pathos, hin zu Neorealismus und Solidität) zu erklären ist oder damit zu tun hat, dass man in Deutschland sogar für eine alteuropäische Kulturnation unglaublich hochnäsig auf Unterhaltungskultur herabblickt? Die Fähigkeit, komplex und zugleich packend und unterhaltend zu erzählen, ist in Deutschland jedenfalls nicht sehr stark ausgeprägt.

Der nächste Punkt ist auch einer, der vielleicht in den zeitgebundenen, visuellen Medien noch stärker ins Auge fällt: das Gefälle, was die Meisterschaft im visuellen Ausdruck angeht. Aber wenn man da genauer hinschaut, ist es durchaus auch etwas, was auf den deutschen Comic zutrifft. Wenn wir nur mal in Europa bleiben (wo ich mich leider nur oberflächlich auskenne), und Großbritannien wegen seinem regen Austausch mit dem amerikanischen Markt auch außen vor lassen; man kommt eben nicht umhin die erfolgreichen Comickulturen auch an ihren visuellen Meistern aufzuhängen: seien es ein Giraud oder ein Bilal für Frankreich oder ein Schuiten und ein Hergé für Belgien etc. Ich wüsste nicht, wer für Deutschland stehen sollte. Walter Moers? Ralf König? Von einer deutschen „Zeichenschule“ ganz zu schweigen. Man muss sich nur mal die Mühe machen, in der englischen Wikipedia nach „German Comic Artists“ zu suchen und die Anzahl der Einträge mit denen aus Frankreich, Belgien, Italien, Spanien … zu vergleichen. Aber auch kleine Länder wie Kroatien oder Serbien haben mehr international agierende Zeichner hervorgebracht als der gesamte deutschsprachige Raum. Das ist doch ziemlich irritierend.

So lange man nicht auf kommerziellem Niveau wettbewerbsfähig ist, was Storytelling und Zeichnen angeht, so lange wird man sich auf individuelle Ausreißer wie die von Lust und Bellsdorf verlassen müssen. Ich hoffe auch, dass sich in den Kunsthochschule dahingehend etwas ändert und Comics nicht mehr nur als Grafikexperimente wahrgenommen werden, sondern auch mehr Storytelling gelehrt wird. Aus einem Interview mit Ulli Lust auf The Comics Journal: „I came to Berlin to study art, illustration actually, because in Austria, they didn’t allow me to study. They said my drawings are so ’narrative‘ and they have a strict non-narrative policy at the Art Academy. If you do storytelling with pictures, they don’t take you. They won’t even admit you in the school, that’s their official policy.“

Christian M.: Na immerhin haben sich deutsche Universitäten bereits geöffnet. Aber die österreichische Haltung, die ja früher auch die deutsche war,macht einen schon sprachlos. Der Grund, weshalb es bei uns keine visuellen Meister wie Giraud oder Hergé gibt, dürfte aber auch sein, dass in Deutschland schon immer auf Lizenzen gesetzt wurde. In den Fünfzigern konnte Walter Lehning seinen Hansrudi Wäscher noch bis zum Umfallen auspressen, aber schon damals zeichnete sich ab, dass die Zukunft der Comics in Deutschland eher französische Lizenzen wie Michael Voss, Der Heitere Fridolin, Siggi und Barrabas oder Rolf und Miki waren, frankobelgisches Material, das schon damals nahezu unbegrenzt zur Verfügung stand.

Deutschen Romanschund und Lehning-Heftchen gab es in Deutschland doch früher in Hülle und Fülle, später erreichte Zack ein riesiges Publikum. Von daher greift die Parallele zum Film meiner Meinung nach nicht wirklich. Der Ursprung der Comic-Misere dürfte zunächst in der Bequemlichkeit der deutschen Verlage zu suchen sein. Kamen denn die frankobelgischen Meister der Goldenen Jahre von Hochschulen?

Ich denke der Grund, als angehender Comickünstler heutzutage an der Hochschule lernen zu wollen, dürfte sein, dass man dort gut geparkt ist, bis man seinen Stil perfektioniert hat. In Frankreich und Amerika gab’s da früher Studios, aber das dürfte inzwischen schon fast eine anachronistische Einrichtung sein.

Cristian S.: Sorry, aber da muss ich wieder mit dem Film-Serien-Vergleich kommen. Genau das Lizenzargument wird auch für den Mangel an deutschen Qualitätsserien hergenommen, zuvorderst von den Programmchefs selber: Warum ungleich viel mehr investieren müssen und dennoch bei weitem nicht das Niveau amerikanischer Serien erreichen? Das ist dort noch einigermaßen nachvollziehbar, nicht so sehr aber im Comicbereich, wo die Differenz zwischen Eigenherstellung und Lizenz ganz wesentlich geringer ist. Ich denke, wenn da „von unten“ was gekommen wäre, hätten sich bei bestimmten Verlagen auf die ein oder andere Weise publizistische Ventile gebildet. Da finde ich die Frage spannender, warum sich aus den Erfolgen mit Zack und den Wäscherheftchen nicht eine heimische Fan-Szene bzw. deutsche Comicmacher-Generation herausgebildet hat, wie das in anderen Ländern passiert ist? Gerade in der angesprochenen Generation Bilal-Tardi-etc klafft in Deutschland eine große Lücke.

Im zweiten Teil des Gesprächs geht es unter anderem um die kulturelle Anerkennung von Comics in Deutschland.