Schon mit einem seiner ersten Werke wurde er berühmt: Der Engländer David Lloyd, geboren 1950, erschuf in den 80er Jahren zusammen mit Alan Moore das Comic-Meisterwerk V for Vendetta über einen anarchistischen Terroristen in einer totalitären Diktatur der Zukunft. Auf dem Comicfestival in München sprachen wir mit David Lloyd u.a. über den kreativen Prozess bei der Entstehung von V for Vendetta, über die Hollywood-Verfilmung, die letztes Jahr im Kino lief und über politische Aspekte von Comicvorlage und Film.

Wir bieten Euch das Interview im Original auf Englisch und übersetzt auf Deutsch an.

Für das Originalinterview bitte hier klicken – please click here for the English version.

TK: Sind Sie zum ersten Mal in München?

DL: Ja, das bin ich.

TK: Aber Sie waren vor ein paar Monaten schon mal in Deutschland, wie ich gehört habe? Für eine kleine Tour?

DL: Genau. Ich war im Februar hier. Das war das letzte Mal, dass ich hier war. Ich wollte hier rüber kommen, um Kickback zu launchen, meine neue Graphic Novel. Also habe ich irgendwie meine eigene Tour gestartet. Und ich habe Eckart Schott, einen meiner Freunde, mit dem ich schon vorher paar Signiertermine hatte, um Hilfe und ein paar Namen von Comicläden gebeten. Ich wollte das alles selbst finanzieren. Ich wollte selbst die Läden organisieren und die Städte per Bahn bereisen. Weil das deutsche Bahnsystem wirklich großartig ist. Du kaufst dir eine Fahrkarte und kannst schnell und einfach von Stadt zu Stadt reisen.

Also, so wollte ich das machen. Aber, als ich Ehapa und Panini kontaktiert habe, haben sie mir geholfen das zu organisieren. Es war also eine Tour durch Koblenz, Frankfurt, Stuttgart, Berlin und Nürnberg. Die ganze Ladung.

TK: Hübsche Städte.

DL: Yeah. Ich hatte ja nie die Chance, sie selbst zu sehen. Weil ich nur dabei war zu signieren und mit Leuten zu sprechen und ihnen von Kickback zu erzählen. Denn Kickback ist mir sehr wichtig, weil ich die Rechte an dem Comic besitze und es in verschiedenen Ländern selbst verkauft habe. Es wurde zuerst in Frankreich verlegt, dann in Amerika, Spanien, et cetera.

TK: Sind Sie mit den Reaktionen zufrieden?

DL: Tja, ich hatte hier in Deutschland einige erstklassige Rezensionen und das freut mich schon sehr. Ich bekam auch ein paar hervorragende Rezensionen in Amerika, als Kickback dort erschien. Aber das Problem in Amerika war, dass ich nicht genug Publicity erhalten habe. Oder besser gesagt: Ich habe gar keine Publicity erhalten. Dark Horse, und es tut mir wirklich leid das sagen zu müssen, hat den Comic in keiner Form beworben. Was irgendwie verrückt war, denn letztes Jahr war ich in der Öffentlichkeit so präsent wie man sich nur vorstellen kann, wegen der Verfilmung von V for Vendetta. Aber unglücklicherweise habe ich da keinerlei Publicity bekommen.

Also, seitdem ich realisiert habe, was da passiert war, habe ich versucht das Buch selbst zu promoten. Ich versuche sicherzustellen, dass es in jedem Land, in dem es verlegt wird, auch ordentlich beworben wird. Weil jede Menge Comics erscheinen, besonders in Amerika. Und wenn man kein große Werbebudget hat, dann passiert es leicht, dass ein Titel übersehen wird. Ich bin schließlich sehr stolz auf Kickback. Wie schon gesagt: Ich habe ein paar großartige Rezensionen hier in Deutschland erhalten. Ich hoffe wirklich, dass es von möglichst vielen Leuten gekauft wird. Im Grunde genommen von jedem, der Vendetta besitzt. Denn wenn du Vendetta magst: Obwohl die Story ganz anders ist, ist die Qualität der Geschichte und die Qualität des Artworks identisch. Weil es ja schließlich von der selben Person kommt.

TK: Ist Kickback der erste Comic, den Sie selbst geschrieben haben?

DL: Nein. Aber es ist das erste größere Projekt, das ich selbst geschaffen habe. Wenn du das Glück hast, in diesem Geschäft als Künstler beschäftigt zu sein und es den Leuten gefällt, wie du anderer Leute Geschichten illustrierst, dann werden sie dich auch immer wieder anheuern. Weil die Rechnungen bezahlt werden wollen, zeichnest du immer die Projekte eines anderen. Also gibt es nur eine Möglichkeit: Ich ziehe mein eigenes Ding durch oder starte mein eigenes Projekt, sobald mich jemand fragt, ob ich etwas schreiben möchte. Ich habe ein paar Kurzgeschichten geschaffen und eine Ausgabe der Alien-Serie von Dark Horse [Aliens: Glass Corridor], aber das ist nur…

[An dieser Stelle werden wir von Josef Rother unterbrochen, der nur ganz kurz in München ist und auch mal schnell Hallo sagen will]

DL: Das war Josef Rother.

TK: Sie und Josef, ihr habt zusammen etwas für Heavy Metal gemacht, oder? Wie kam der Kontakt zwischen Ihnen zustande?

DL: Oh, ich kenne Josef schon eine ganze Weile. Ich habe ihn häufig in San Diego gesehen und… ich erinnere mich jetzt nicht an die genauen Umstände, aber ich habe mit ihm geredet und er fragte: „Hättest du Interesse daran, dass ich dir ein paar Ideen für Geschichten zusende?“ Und dann schickte er mir ein paar Ideen, aus denen nichts wurde. Ich glaubte einfach nicht, dass ich daraus etwas machen konnte. Und dann hatte er diese andere Idee, die großartig war: City of Ghosts [erschien 2004 im Magazin Heavy Metal, auf deutsch in Comixene 93]. Die war wirklich gut. Eine echt gute Geschichte.

TK: Lassen Sie uns ein wenig über V for Vendetta reden. Denn das ist ja immer noch Ihr wichtigstes Werk und der Comic, der Sie berühmt gemacht hat.

BW: Was uns interessiert: Es gibt ja eine Farb- und eine Schwarz-Weiß-Version. War die Farbversion die ursprüngliche Version des Comics oder war er schwarz-weiß, als er erstmalig im Warrior Magazin erschien?

DL: Ursprünglich war es Schwarz-Weiß. Und es war auch nur deshalb Schwarz-Weiß, weil sich der Kerl nicht leisten konnte, die Geschichte in Farbe zu drucken. Hätte er ein besseres Budget gehabt, das ihm Farbdrucke erlaubt hätte, er hätte es in Farbe drucken lassen. Da bin ich mir sicher. Aber weil es Schwarz-Weiß war, musste ich mich für einen Zeichenstil entscheiden, der in Schwarz-Weiß funktionieren würde und dem Thema der Geschichte angemessen war. Und so kam dieser spezielle Stil zustande.

BW: In Deutschland ist eine Schwarz-Weiß-Version erschienen [bei Speed Comics], für die ich dankbar bin. Weil man das Artwork besser sehen kann. Es ist deutlicher und sieht wirklich klasse aus. Was würden Sie heute sagen: Denken Sie, dass es in Schwarz-Weiß besser wirkt oder in Farbe? Oder sagen Sie: „Das sind beides meine Kinder.“

DL: Naja, die sind beide gleich. Ich denke, das große Problem, das einzige Problem, das ich mit der Farbe hatte – und ich habe immer darauf geachtet, ich habe die ersten paar Seiten selbst koloriert und danach haben Siobhan Dobbs und Steve Whitaker Koloriert, beides Freunde von mir und großartige Koloristen – war der Druck. Im Grunde genommen scheint es ja wie eine simple Forderung: Wenn du dir ein helles Gelb vorstellst und ein helles Gelb willst – aber du willst kein knalliges Gelb – dann solltest du auch erwarten können, dass der Drucker dir ein helles Gelb gibt. Selbst in den Achtzigern hatten sie schließlich schon Computer, mit denen sie den Druck kontrollieren konnten. Sie hätten also die Farbe etwas runterregeln können. Aber eigentlich war es ihnen scheißegal, denn die Drucker, die damals von DC angeheuert wurden… Heute ist es total anders, wegen der Computerkolorierung. Das ist vom Technischen her ganz anders. Aber die Einstellung der Drucker damals war: „Es ist ein Comic. Es ist egal.“ Und niemand hat sich besondere Mühe gegeben.

TK: Es ist ja nur billiger Schund.

DL: Ja, ganz genau. Das ist das einzige Problem, das wir hatten. Aber ich muss eins über die neueste, amerikanische Hardcover-Ausgabe [bei DC Comics] loswerden: Das ist die definitive Farbversion. Weil man mir eine Chance gab, die Farben so zu regeln, wie sie schon immer sein sollten. Die Farbgebung war also schon immer toll. Nur der Druck war nicht so gut.

Aber die ganze Sache von wegen Farbe oder Schwarz-Weiß ist sehr kompliziert. Schwarz-Weiß wird immer rein sein. Es wird immer die große, reine, schlichte Methode sein. Aber die Leute haben halt Lieblingsfarben. Und das verzerrt die Art, wie sie sich einen Farbcomic angucken.Trotzdem, die Farben in der Farbversion von Vendetta waren dem Thema angemessen. Es war alles sehr kontrolliert. Da sind tatsächlich keine satten Rot-Töne zu finden. Wir haben nie irgendwelche satten, kräftigen Farben verwendet. Auf die Art und Weise haben wir eine Kälte beibehalten, die angemessen war.

BW: Zur Geschichte selbst: Vendetta ist ein sehr politischer Comic. Einer der politischsten Comics, die ich je gelesen habe. Das war eine Antwort auf die Thatcher-Ära, richtig? Wenn Sie England heute betrachten… Als ich vor einigen Monaten in England war, da fiel mir zuerst auf: Überall sind Kameras. Und einige davon sprechen sogar mit dir. And man benutzt kleine Spionagedronen, um zu kontrollieren, ob die Leute Züge mit Graffiti beschmieren. Glauben Sie, dass Vendetta heute immer noch funktioniert und vielleicht sogar genau so wichtig ist, wie es in den Achtzigern war? Oder vielleicht sogar wichtiger?

DL: Nun ja, viele von den Dingen, über die wir gesprochen haben, sind im Grunde genommen wahr geworden. Aber das passiert im Großteil der Speculative Fiction. Das passiert bei vielen Büchern. Meine eigene Einstellung dazu, dass es draußen viele Kameras gibt: Das ist okay, so lange man in einer Demokratie lebt. Wenn man sich nicht in einer Demokratie befindet, dann wird es gefährlich. Darum müssen die Bürgerrechte auch so gut geschützt werden: Denn wenn ein Gesetz erst einmal verabschiedet ist, dann ist es sehr schwer, es wieder zu ändern. Aber wenn man in einer Demokratie lebt, dann ist es schon in Ordnung, viele Kameras überall zu haben. Denn wenn du ein anständiger Bürger bist… kein Problem.

Aber wenn du in einer Diktatur lebst, in der die Leute kontrolliert werden und man ihnen sagt, was sie zu tun haben, dann werden die Dinge komplizierter.

Ich würde aber gerne etwas dazu sagen, dass Vendetta ein Kommentar über die Thatcher-Jahre wäre. Tatsächlich ist es so: Als wir damit angefangen haben, war Vendetta das noch nicht. Denn wir haben ungefähr 1980 mit der Arbeit daran begonnen. Margaret Thatcher war da noch nicht einmal ein Jahr im Amt. Sie kam 1979 an die Macht. Wir hatten keine Ahnung, was für eine Premierministerin sie werden sollte.

Aber im Sammelband hat Alan [Moore] ein Vorwort verfasst, in dem er Margaret Thatcher tatsächlich erwähnt. Also denken die Leute jetzt, dass das der Anstoß für uns war, als wir mit der Arbeit an dem Comic begonnen haben. Aber das ist nicht wahr. Als die Geschichte voranschritt, über die Jahre hinweg, in denen wir die Geschichte erzählt haben – besonders im Jahre 1984, als es den Streik der Minenarbeiter gab – konnte man erkennen, welche Art Politikerin Margaret Thatcher war. Sie hatte faschistische Tendenzen. Leider. Und so kam es, dass Alan beschloss, den Comic in diese Richtung zu lenken. Aber als wir V erschufen, war Nazi-Deutschland das Vorbild. Deutschland in den Dreißigern.

BW: Mit den Norsefire-Panels, die direkt aus einem Riefenstahl-Film stammen könnten.

DL: Ganz genau. Darum geht es. Und unglücklicherweise stellte sich Margaret Thatcher selbst als ein klein bisschen hitlerartig heraus. Also, das war der Grund dafür. Aber die ursprüngliche Idee war, etwas zu schaffen, das ein wenig war wie Nazi-Deutschland.

TK: Sie haben für Vendetta mit Alan Moore zusammengearbeitet. Und wir haben alle gehört, dass Alan Moore nicht sehr zufrieden war mit der Filmversion. Er hat sogar seinen Namen aus dem Film entfernen lassen. Haben Sie eigentlich mit Alan je über den Film gesprochen?

DL: Das habe ich nicht. Es tut mir leid sagen zu müssen, dass ich schon seit langer Zeit nicht mehr in regelmäßigem Kontakt mit Alan stehe. Im Grunde habe ich ja seit Vendetta nicht mehr wirklich mit ihm zusammengearbeitet. Ich stehe also nicht in regelmäßigem Kontakt zu ihm. Aber als er das machen wollte, als ich hörte, dass er seinen Namen aus dem Film entfernen lässt, da rief ich ihn an und sagte: „Bitte, tut das nicht.“ Das habe ich auf Nachfrage von [Filmproduzent] Joel Silver getan.

Joel Silver war über Alans Einstellung wirklich enttäuscht. Und Joel hat sich ohnehin eine Menge Ärger eingehandelt, weil er eine Pressekonferenz abhielt, auf der er andeutete, dass Alan sehr begeistert wäre über den Film. Und ich glaube nicht, dass Joel wusste, was er da sagte. Denn im Grunde ist er ja nur ein Werbemann. Er hat da einen Film und er ist aufgeregt. Er hätte nie geglaubt, dass ihm ein paar unangebrachte Worte diesen unglaublichen Zorn von Alan einhandeln könnten. Er war wirklich enttäuscht von Alans Einstellung zu all dem.

Als ich mit Alan sprach, versuchte ich ihn davon zu überzeugen, seinen Namen nicht aus dem Film zu entfernen. Ich dachte mir, egal was er von dem Film hält, der Grundstein, von dem aus alles entstanden ist, der ist sehr wichtig. Das Wichtige war, dass im Abspann stand, woher die Idee eigentlich kam. Trotzdem konnte ich ihn nicht davon überzeugen, seine Meinung zu ändern. Und damit war das erledigt.

Aber wisst ihr: Meine Einstellung ist eine ganz andere. Ich habe den Film unterstützt, habe geholfen, ihn zu bewerben und ich finde, dass die Leute ihren Job sehr gut gemacht haben. Ich meine, ich habe ja das Script gesehen. Man hat mir das Script geschickt und mich gefragt, was ich davon halte und ob ich Vorschläge hätte. Das war natürlich eine andere Version. Aber daran war ich gewöhnt. Ich hatte ja all die anderen Drehbücher dazu gesehen. Die hat mir DC immer zugeschickt. Das Bemerkenswerte ist, dass – so weit ich weiß – Alan nie eines der anderen Scripts gelesen hat. Er wollte nie eines davon lesen. Und vor diesem Drehbuch gab es schon zwei andere.

Eins war von Hilary Henkin, das war wirklich furchtbar. Und dann schrieben die Wachowskis 1998 ein neues, das viel näher an der Comicvorlage war. Das durfte ich lesen, und auch das endgültige Skript schickten sie mir zu. Und obwohl einige wichtige Punkte radikal anders waren als im Comic, war der Kern, der Geist der Geschichte erhalten geblieben. Es war ein gutes Drehbuch und daraus wurde ein guter Film. Als ich ihn sah, dachte ich sofort: Ja, das ist okay. Ich unterstütze den Film und tue das immer noch. Es war eine gute Arbeit, ein toller Film.

Ich weiß ganz sicher, dass viele Leute den Film sahen und dann den Comic kauften. Und viele davon hatten in ihrem ganzen Leben noch keinen Comic gekauft.

TK: Gut für Sie. Gut für den Verlag. Gut für die Comicszene.

DL: Auf jeden Fall. Ich denke, dass es es alles in allem großartig war. Und ich hatte absolut keine Probleme mit dem Film. Aber, wisst ihr, Alan hat natürlich ein Recht, seine Meinung zu vertreten und das verstehe ich. Denn leider sind viele von seinen Geschichten wirklich fürchterlich umgesetzt worden. Der Film League of Extraordinary Gentlemen ist schrecklich und das gleiche gilt für From Hell.

Aber, die Sache ist ja, dass Alan die Rechte am Comic verkauft hat und damit jede Kontrolle aus der Hand gab. Er hätte tun sollen, was Frank [Miller] getan hat. Wenn er kontrollieren wollte, wie die Filme werden würden und er die Rechte an den Comics behalten hätte – ihr wisst ja, uns gehörte Vendetta nicht – dann hätte er es so halten sollen wie Frank: „Wenn ihr einen Film draus macht, dann will ich daran beteiligt sein. Und ich will Vetorecht haben.“ Ansonsten: Tu's einfach nicht.

Das ist wie mit Kickback. Daraus könnte man einen Film machen. Und wenn jemand einen Film macht, dann werde ich sicherstellen, dass ich beteiligt bin. Das ist wichtig.

BW: Hatten Sie eigentlich ein Recht darauf, sich bei der Vendetta-Verfilmung zu beteiligen? Denn die Rechte liegen ja immer noch bei DC, oder nicht?

DL: Ja, das ist noch immer ganz richtig. Nein, ich hatte überhaupt kein Recht darauf, beteiligt zu sein. Klar, ich bekomme Tantiemen für alles, was aus dem Comic entsteht. Aber nein, Rechte hatte ich keine. Und die Gebrüder Wachowski [die Macher von Matrix und Autoren des Drehbuchs von V for Vendetta] hätten mich nicht einmal anrufen oder anderweitig Kontakt mit mir aufnehmen müssen. Aber sie riefen mich an und sie sagten: „Pass auf, wir wollen dir das Drehbuch zusenden, blablabla.“ Und ich sagte ihnen: „Habt ihr Interesse an kritischen Anmerkungen?“ Und sie sagten: „Klar. Sicher. Natürlich.“

Aber ein Recht beteiligt zu sein hatte ich nicht. Und die Leute fragen mich immer, ob ich am Film beteiligt war, aber wenn man die Sache realistisch betrachtet, dann hätten sie mich eigentlich nicht gebraucht. Denn ihre ganze Absicht war es, so dicht wie möglich am Look des Originals zu bleiben. Sie hatten am Set Kisten, die gefüllt waren mit der Comicversion und die verteilten sie dann an alle, die am Film beteiligt waren. Jeder erhielt eine Ausgabe des Comics. Damit man wusste, woher man kam. Das war wichtig.

Die Wachowskis sind schon ziemlich lange Fans von Vendetta. Und sie machen auch ihre eigenen Comics. Deshalb ist daraus so ein guter Film geworden, glaube ich. Es lag an den Leuten, die daran beteiligt waren. Die Wachoskis und Joel Silver, der die Filmrechte schon vor vielen, vielen, vielen Jahren erworben hat, waren Fans des Originals. Darum wurde der Film auch so viel besser, als er hätte sein können.

TK: Ich mag ihn auch. Ich finde nicht, dass er den Tiefgang des Comics hat, aber der Kern und die Grundlage des Comics… die scheinen auch im Film durch. Und darauf kommt's an.

BW: Ich habe den Film wirklich gut gefunden, bis zum Ende. Die Schlussszene, wenn all diese Leute V-Masken tragen. Und als ich im Kino saß, dachte ich mir: „Also, das ist keine Anarchie, das ist Faschismus.“ Sicher, es ist in Ordnung, weil V, naja, irgendwie der Gute in der Geschichte ist. Aber alle haben diese identischen Masken getragen und sie haben einfach das getan, was sie auch schon vorher taten: Sie sind einem Führer gefolgt. Das ist okay, weil er ein guter Mann ist, aber im Kino dachte ich mir: Irgendwie macht mir das hier Angst.

DL: Das ist ein interessanter Punkt, den du da anschneidest. Im Original braucht die Öffentlichkeit noch immer den Führer, jemand muss ihnen sagen, was sie tun sollen. Und weißt du, die Sache mit der Anarchie ist so: Da sind zwei Dinge, die V wollte. Er wollte Chaos schaffen, aus dem dann – hoffentlich – Anarchie entstehen würde.

Im Comic selbst, im Original, kann V keine Anarchie schaffen, er kann keinen Mechanismus in Bewegung setzen, der tatsächlich Anarchie schaffen wird. Er kann Chaos erschaffen, aber er kann keine Anarchie garantieren. Um am Ende hat er den Menschen Chaos gebracht. Wenn er auf das Gebäude steigt – und dabei handelt es sich natürlich nicht um V, sondern um Evey – wird er zu einem symbolischen Führer. Und in der Wirklichkeit ist es halt so: Die Leute wollen gar nichts selbst tun, solange sie niemanden haben, dem sie folgen können.

Aber wegen des Endes mit den Masken: Ich verstehe, warum du da sagst, dass es faschistisch ist. Ich aber halte es für ziemlich klug, was der Film da gemacht hat. Das ist eine interessante Umkehrung von dem, was man normalerweise für Faschismus hält. Faschismus, das ist eine Gruppe von Leuten, die gleich denken, die zusammen stark werden, die die selbe Philosophie vertreten. Aber V als Figur, mit seiner Maske, repräsentiert den puren Individualismus. Er ist das Individuum.

Also was du da hast, wenn sich die maskierte Menge versammelt, das ist keine Gruppe von Leuten mit einer Philosophie, es ist eine Gruppe von Individualisten.

BW: So habe ich das nie gesehen.

BW: Das gefällt mir wiederum an dem Film, weil man drüber diskutieren kann. In Deutschland sind wir mehr auf bestimmte Apekte konditioniert. Es gibt im Comic diese Szene, als V im Fernsehen eine Ansprache hält und den Leuten praktisch sagt: „ Ihr habt's versaut! Immer und immer wieder!“ Und das, finde ich, hat im Film auch gefehlt. Das Volk wurde zu leicht freigesprochen. Hier gehört zu den Dingen, die wir in der Schule über Nazi-Deutschland lernen, dass das Argument „Wir wussten von nichts“ nicht gilt. Und im Film wird genau das von den Leuten gesagt: „Wir wussten von nichts.“ Aber: Wo sind die Schwulen verschwunden? Wo die Dissidenten? Das Volk hätte Bescheid wissen können.

DL: Ja, ein interessanter Punkt. Aber ich denke, dass das schon im Film war… Im Film wurde nicht das Konzept der Anarchie beworben. Vor allem, weil es sich um einen Hollywood-Film handelt. Also nahm man das einfachere Konzept von Freiheit als Basis. Freiheit für jedermann. Also auch Freiheit von Tyrannei, Freiheit von Leuten, die dir sagen, was du zu tun hast. Womit wir am Ende wieder bei dem sind, was Anarchie eigentlich bedeutet. Aber die anarchistische Philosophie, die politische Idee von Anarchie, ist eigentlich nur ein Traum. Ein utopisches Ideal.

Ich weiß nicht, wie Alan es heute sieht, aber damals sah er Anarchie tatsächlich als machbares politisches Konzept. Ich glaubte nie daran. Niemals. Denn ich glaube, die Leute sind wie Schafe und brauchen immer einen Führer.

Es gibt da diesen Ort in Dänemark, Christiania . Habt ihr davon gehört? Dort kam ein Haufen Leute zusammen, übernahm die Baracken und gründete eine Kommune. Es funktionierte nicht, denn früher oder später – und das wird immer passieren – kamen ein paar Leute und sagten: „Okay, wir sagen jetzt, wo's langgeht“. Und man konnte nichts dagegen tun. Eine Bikergang übernahm den Laden und begann, mit Drogen zu dealen. Bis dahin hatte die Polizei die Kommune in Ruhe gelassen, aber sobald sie zum Drogenumschlagplatz wurde, musste die Polizie eingreifen. Und jetzt ist dieser Ort nicht viel mehr als ein alter Traum. Es leben zwar noch Leute dort, aber es bleibt ein Traum. Es ist doch so: Früher oder später brauchen die Leute Führung. Es geht nicht um einen Anführer, sondern um Zentralisierung. Es muss eine Zentrale geben, weil sonst…

Eine Gesellschaft funktioniert nicht als Chaos. Sie braucht eine Art Zentralisierung. Auch wenn Alan das nicht geglaubt hat. Aber am Ende hat auch er keine Lösung. Am Ende des Buches gibt es keine Lösung.

Also ist das Filmende einfacher. Aber ich finde es passend und es ist immer noch eine tolle Botschaft. Alle dies Individuen sagen: „Nein, ihr werdet das nicht mehr tun. Wir lassen uns das nicht mehr gefallen. Ihr könnt uns nicht mehr sagen, was wir zu tun haben.“

Und all diese Einzelpersonen, repräsentiert durch die Masken, haben ihre eigenen Vorstellungen davon, was sie tun möchten. Und wenn sie die Masken abnehmen, merkt man: Jeder Bürger stammt aus einer anderen Klasse. Jeder ist ein Individuum. Da sind Stephen Fry und all die anderen. Alle haben verschiedene Blickwinkel, und sogar die Toten sind mit dabei. Ich halte das für ein sehr schlaues, cleveres Ende. Weder anti-anarchistisch noch pro-anarchistisch. Alle für einen und einer für alle. Die drei Musketiere.

TK: Ihre Zusammenarbeit mit Alan Moore bei V war, soviel ich weiß, sehr eng. Sie arbeiteten beide an der Geschichte, es war nicht nur so, dass Alan schrieb und sie die Zeichnungen machten.

DL: Doch, im Grunde genommen war es schon so. Ich habe nicht am Skript geschrieben. Wir machten es so: Die Hauptfigur und das Setting entwickelten wir bei einem gemeinsamen Brainstorming. Dann schrieb Alan eine Zusammenfassung für die nächsten zehn Kapitel oder so, und wir sprachen darüber. Was würde funktionieren und was nicht, und so weiter.

Dann bekam ich seine Skripts und ich arbeitete an der Umsetzung, Skript für Skript. Manchmal änderte ich die Panel-Aufteilung und wir sprachen wieder darüber. Aber was immer ich tat, oder ändern wollte: Wir einigten uns immer. Als wir V für die Zeitschrift in England produzierten, taten wir das Kapitel für Kapitel. Immer nur sechs bis acht Seiten pro Monat.

Alan schrieb also ein Skript, ich zeichnete es und schickte ihm dann Kopien meiner Seiten, bevor er das nächste Skript schrieb. Es war also eine sehr organische Sache. Und davon hat der Comic profitiert, glaube ich. Ich würde sogar sagen, manchmal war es wie ein Jam.

Und manchmal gab es tolle Zufälle. Kreative Zufälle. Zum Beispiel mit Valerie Page. Da gibt es eine Szene, ich glaube im 11. Kapitel, wo wir Valerie Page erstmals sehen. V hat nämlich dieses kleine Privatkino und da hängen diese Bilder. Zu diesem Zeitpunkt weiß der Leser noch nicht, wer die Person auf den Bildern ist. Er hat keine Ahnung, wen er da sieht. Dazu kam es, weil es in diesem Kapitel soviel Exposition gibt. Es geht nur um V's Charakter. Alan hatte keine Ahnung, wie diese Sequenz aussehen sollte. Also sagte er: „Mach, was du willst. Stelle V hin, wo du willst.“

Und ich sagte zu ihm: „Sieh mal, da gibt's 'ne Menge Zeug in der Schattengalerie. Er hat alles mögliche, warum geben wir ihm nicht ein kleines Privatkino oder Privattheater oder sowas? Und auf der Leinwand sieht man jemanden. Wir wissen nicht wen. Es könnte eine Verflossene sein, oder seine Schwester.

Ich wollte das machen, weil man bis dahin keine Sympathie für V's Charakter entwickelt. Er ist so symbolisch und so fremd, man kann nicht in ihn hineinsehen. Aber wenn man sehen würde, dachte ich, wie er eine Frau anblickt, die wir nicht kennen… dadurch würden wir auch ein bisschen in ihn hineinsehen können.

Ich kannte damals eine Schauspielerin, die mir einige ihrer Szenenbilder geschickt hatte. Ich fragte sie, ob ich die verwenden dürfe, und sie war einverstanden. So kam es also dazu. Und wenn dieser Zufall nicht gewesen wäre, hätte es die ganze Valerie-Page-Szene nie gegeben. Der komplette Abschnitt, der schließlich zum Kern der Geschichte wurde, hätte nie existiert. Und das ist der Vorteil an dieser Schritt-für-Schritt-Arbeitsweise.

BW: Im Nachwort gibt es einen kurzen Abschnitt, wo Alan Moore schreibt, dass Sie über manche Punkte ziemlich gestritten haben. Sie waren also stark mit eingebunden. Was mich interessiert: Sie haben mit vielen anderen Autoren gearbeitet, darunter große Namen wie Warren Ellis, Garth Ennis, Grant Morrison oder Jamie Delano. Gibt es da Unterschiede, oder sind Sie immer so sehr eingebunden, dass Sie bei einem Skript sagen können: „Hey, ich habe das Gefühl, das würde besser funktionieren“. Und akzeptieren das die Autoren, oder sagen manche: „Ach komm. Bitte zeichne einfach.“

DL: Nunja, wenn ich glaube, eine bessere Idee zu haben, dann bringe ich den Vorschlag. Aber habe nicht immer soviel zu sagen, dass ich es erzwingen könnte. Vendetta war völlig anders, weil es meine und Alans Figur war. Sie gehörte uns. Es war kein Lizenz-Ding. Das einzige, was ich mit Warren Ellis gemacht habe, war eine Ausgabe von Global Frequency, und das war seine Serie. Ich wurde nur gefragt, ob ich ein Heft zeichnen wollte. Auch Hellblazer ist ein Lizenzcomic. Da ist man nicht so stark involviert.

Wenn man eigene Figuren erschafft, die man mag, dann streitet man eher. Aber ich achte immer darauf, was ich tue. Wenn ich denke, das funktioniert nicht, oder anders wäre es besser, dann bringe ich meine Argumente und Vorschläge ein. Es liegt dann an den Autoren, ob sie auf meinen Rat hören wollen. Die haben ja auch noch einen Boss: den Redakteur beim Verlag.

Die War Stories von Garth [Ennis] waren sehr ernsthafte Geschichten, da musste ich mit Referenzmaterial arbeiten, und das war toll. Aber es war Schwerstarbeit. Sowas versuche ich zu vermeiden. Ich meine, Kickback spielt in einer mythischen amerikanischen Stadt. Es kommt nicht darauf an, in welcher genau. Jeder erkennt eine amerikanische Großstadt, aus den vielen Filmen, die man gesehen hat. Für die Geschichte macht es keinen Unterschied.

BW: Schön, dass sie War Stories erwähnen, das wollte ich ohnehin fragen: Sind sie dafür ins Imperial War Museum gegangen und…

DL: Oh Gott, ja. Auf jeden Fall.

BW: Sie stiegen in einen Lancaster Bomber, um ihn korrekt zeichnen zu können.

DL: Oh ja. Gott, das war ein Alptraum. Und Garth hatte mir ein superdickes Modell-Buch geschickt. Da sieht man jede einzelne Niete und Schraube, innen und außen. Und das ist wirklich ein totaler Alptraum. Aber es musste sein, weil es so eine ernste Geschichte war. Bei einer Parodie oder sowas wäre es egal gewesen. Aber hier ging es um etwas Ernstahftes, also ging ich ins Imperial War Museum, machte viele Fotos und ging auch in die Bildarchive. Das gleiche tat ich für „Nightingale“ [die erste Kollaboration zwischen Ennis und Lloyd für War Stories #1] .

Und jede Niete und Schraube an dem Lancaster Bomber oder an dem Zerstörer ist exakt an der richtigen Stelle. Aber Spaß hat das nicht gemacht. Seht ihr, ich schaue auf diese Comics zurück und bin sehr stolz auf sie. Das sind sehr gute Geschichten. Aber vorsätzlich würde ich mir so eine Recherche-lastige Arbeit nicht machen.

Genauso war es mit Warren und Global Frequency. Er wollte, dass das London Eye vorkommt, und ich wollte ihn überreden, darauf zu verzichten. Ich sagte: „Sieh mal, es ist nur Fiktion. Warum nennst du's nicht einfach anders? Das 'Big Wheel' oder so? Dann kann ich es anders zeichnen.“ Aber nein, es musste das London Eye sein. Also musste ich viele Fotos machen, um sicherzustellen, dass es korrekt aussieht.

Das Nervige ist nur: Es gab diese Szene, in der die Heldin mit den Füßen voraus in die Scheiben springt. Zuerst schlägt sie mit einem Hammer darauf ein und das Glas bricht nicht. Aber dann springt sie durch das Glas. Das geht nicht im London Eye, es ist absolut unmöglich! Das Glas ist so dick! Und dazwischen ist noch eine Schicht Kunststoff! Da kommt man nicht mit einem Hammer oder mit den Füßen durch.

Er wollte also das London Eye, mit allen Nieten und Schrauben, aber in der Handlung ist er diesem Realismus nicht gefolgt. Ein Teil ist also nur Fantasy, die nie passieren könnte, und der Rest ist realistisch. Warum dann das realistische Setting? Aber wie auch immer, es wurde trotzdem eine gute Geschichte.

BW: Ich habe noch etwas, was mich persönlich interessiert. In einem Interview bei Suicide Girls beschrieben Sie sich als Liberalen mit „starken sozialisitischen Tendenzen“. Und bei der Serie Espers arbeiteten Sie mit James D. Hudnall zusammen, den ich als, gelinde gesagt, ziemlich konservativ bezeichnen würde.

DL: Als ich mit ihm arbeitete, bekam ich den Eindruck, er wäre eher ein Republikaner, aber sicher bin ich nicht.

BW: Er hat sein Blog , in dem ich manchmal lese. Ich finde es ein bisschen gruslig, aber das ist nur meine persönliche Meinung. Wie kam denn diese Kooperation zustande, und wie arbeiteten Sie zusammen?

DL: Über James' politische Ansichten wusste ich nicht Bescheid. Ich glaube, das war in der Zeit, als V nach der Einstellung von Warrior auf Eis lag und ich darauf wartete, einen neuen Verlag zu finden. 1986. Er kam auf mich zu, weil er meine Arbeit mochte und weil er diese Geschichte hatte.

James hat sich praktisch in die Comicbranche eingekauft, er bezahlte nämlich für sein eigenes Buch. Er trug die Kosten für die Veröffentlichung, es kam nämlich bei Eclipse raus. Er hat sich so sehr dafür engagiert, dass er einen Teil seines Vermögens dafür investierte. Und er wollte mich als Zeichner. Ich fand, es war und ist ein toller Thriller.

Espers würde ich gerne als Nachdruck in schwarz-weiß sehen. Nicht weil ich die Farben nicht mögen würde, aber auch hier war es wieder so, dass die Farben nie angemessen gedruckt wurden. Und selbst bei der Wiederveröffentlichung sah es nie so gut aus, wie es sollte. Aber ist ein sehr guter, sehr geradliniger Thriller. Das Grundkonzept ist praktisch das gleiche wie bei den Glorreichen Sieben. Sowas in der Art. Es geht um eine Gruppe von Typen mit paranormalen Fähigkeiten, die für eine große Aufgabe rekrutiert werden.

Seine politischen Ansichten damals waren nicht… ich weiß gar nicht, welche er hatte. Ich hatte den Eindruck, dass er nicht gerade ein Demokrat war. Aber auch kein Erzkonservativer. Aber ich wusste damals nichts über ihn. Er hatte einen guten Thriller geschrieben, und seine persönlichen Ansichten kamen in dem Buch nicht vor. Es war übrigens ziemlich prophetisch: im Zentrum stand ein verrücktes arabisches Mastermind. Das war lange vor Bin Laden auftauchte.

Ich brauchte damals halt einen Job und er hatte einen, so kam's dazu. Es war keineswegs ein Treffen zweier politisch Gleichgesinnter. Er hatte eine gute Story und ich brauchte einen Job. Das war's.

TK: Ich würde gerne noch über Ihre Arbeitsweise reden. Die meisten jüngeren Zeichner arbeiten viel mit dem Computer, beim Tuschen, beim Kolorieren, usw. Sie sind schon sehr lange im Geschäft: Benutzen Sie einen Computer?

DL: Nun, ich bin erst vor kurzem zu den Computern konvertiert. Meinen ersten Rechner kaufte ich erst im Jahr 2000, davor hatte ich gar keinen. Ich hielt es für eine unnötige Bürde. Denn wenn man einen Pinsel, eine Feder und einen Bleistift hat, sollte man eigentlich nichts weiter brauchen. Aber E-Mails und sowas hat mich auch interessiert. Ich war nicht scharf darauf, Kolorierung oder Artwork am Computer zu erledigen, aber ich dachte, das wäre eine Möglichkeit, die man mal ausprobieren müsste. Also kaufte ich meinen ersten Computer.

Aber ich habe ihn eigentlich kaum benutzt, hauptsächlich für E-Mails und so. Aber bei Kickback machte ich dann tatsächlich viel mit dem Computer. Dafür habe ich ihn das erste Mal wirklich benutzt. Die Zeichnungen machte ich wie üblich in schwarz-weiß, aber in einem Format, das auf einen A4-Scanner passt. So konnte ich die Seiten gleich einscannen. Und der Verlag bekam Schwarz-Weiß-Ausdrucke in der richtigen Größe. Es kam ja zuerst in Frankreich raus, also musste es das französische Format sein.

Die Kolorierung machte ich mit ganz normalen Holzfarbstiften, dann scannte ich die Seiten wieder ein und bearbeitete sie in Photoshop. Die schwarzen Stellen wurden kopiert und eingefügt, so bekommt man ein sehr starkes Schwarz. Dann benutzte ich Filter, „Selektiver Weichzeichner“, „Gaußscher Weichzeichner“, usw., entweder um die Textur der Farbstifte beizubehalten oder um sie unkenntlich zu machen, je nachdem wie es für die Seite passte. Ich fügte noch weitere Effekte hinzu, die das Storytelling unterstützen und für ein bisschen Würze sorgen sollten. Und mit dem Resultat bin ich sehr zufrieden.

Ein weiterer Vorteil daran ist: Dein Artwork ist gespeichert. Man brennt es auf DVD, schickt es zum Drucker und das war's. Man braucht nicht zu warten, bis FedEx vorbeikommt und große Blätter abholt. Das gefällt mir an Computern, aber pures Einfärben mit Photoshop gefällt mir nicht. Einmal habe ich eine Geschichte in Photoshop koloriert. Das war City of Ghosts von Josef Rother, der eben vorbeikam. Und die Farben waren zu rein. Für diese Story war das okay, weil sie in Kalifornien spielt, in Los Angeles. Die Farbtransparenz war perfekt für dieses Setting, aber sonst würde ich Photoshop nicht auf diese Art verwenden.

Man sagte mir: „Ja, aber man kann Texturen erzeugen und blablabla,“ aber es scheint eine Menge Arbeit zu sein. Ich meine, mir gefällt die Idee, eine Farbe auf Papier zu bringen dann am Rechner damit zu spielen. Damit fühle ich mich viel wohler – und die Zeichnungen bleiben irgendwie organischer. Computereffekte sollte man sparsam einsetzen. Wenn man sich von ihnen abhängig macht oder sie durchgängig für ein ganzes Buch verwendet, können sie die Wirkung töten, die sie erzielen sollten. Dann fehlen die Tonvariationen, die dem Storytelling Licht und Schatten geben.

TK: Sind sie eigentlich selbst ein regelmäßiger Comicleser?

DL: Na ja, ich habe nicht allzuviel Zeit, das ist das Problem. Ich werde oft danach gefragt, aber ich komme nie dazu. Manchmal würde ich mir gerne einen Monat lang Zeit nehmen, um das Angebot zu sichten und mich einfach hinzusetzen und zu lesen. Aber ich muss sagen, hin und wieder werden mir Comics empfohlen, die ich dann überhaupt nicht gut finde. Und das verdirbt mir ein bisschen die Freude. Meine Fähigkeiten als Kritiker mögen beschränkt sein, aber jemand hat mir Ex Machina empfohlen…

BW: Oh, toll! Ich mag Ex Machina!

DL: Na ja…, die Story ist gut, aber ich hasse die Zeichnungen, weil sie alle auf Fotos basieren, und die Figuren sehen so tot aus. Die Figuren sind tot. Und der Typ [Zeichner Tony Harris] ist auch noch völlig schamlos und lässt die Bilder im Anhang abdrucken!

BW: Vielleicht sollte man die Zeichner tauschen. Pia Guerra von Y: The Last Man zu Ex Machina und Tony Harris andersherum.

DL: Ja, es stimmt, diese Fotoreferenzen sind einfach ein Problem für mich. Aber trotzdem weiß ich natürlich, dass es da draußen viele gute Comics gibt.

L for Loyd : Offizielle Website mit vielen Infos, v.a. zu Kickback

V for Vendetta – Filmbesprechung in der Comic Movie Datenbank von Comicgate

Kickback-Leseprobe bei der Ehapa Comic Collection

V for Vendetta-Leseprobe bei DC Comics/Vertigo

V for Vendetta-Leseprobe (deutsch) bei Speed Comics

War Stories: J for Jenny bei Speed Comics

War Stories: Nightingale bei Speed Comics

The V for Vendetta Shrine

Bildquellen: Frauke Pfeiffer (Fotos), vforvendetta.warnerbros.com, dccomics.com, speedcomics.de, ehapa-comic-collection.de

{mospagebreak title=Interview with David Lloyd (English)}

One of his earliest works made him famous: David Lloyd, born in England in 1950, is best known for creating the comic book masterpiece V for Vendetta, together with writer Alan Moore, about an anarchistic revolutionist in a totalitarian regime od the future. At the Munich Comicfestival, held in June 2007, we spoke with David Lloyd about the creative process of making V for Vendetta, about last year's Hollywood movie and about political aspects of both comic book and film, among other things.

The Comicfestival featured an exhibition of many of Lloyd's original pages for V for Vendetta. Besides, Lloyd was also promoting his latest graphic novel Kickback, a crime noir thriller (english edition at Dark Horse). Questions were posed by Björn Wederhake (BW) and Thomas Kögel (TK).

TK: Are you in Munich for the first time?

DL: Yes, I am.

TK: But you’ve been to Germany some months ago, I heard? For a little tour?

DL: Yeah. I was here in February. That’s the most recent time, because I wanted to come over to launch Kickback, which is my new graphic novel. I initiated the tour myself. I asked a friend of mine – Eckart Schott – who I had done some signing things with before to help me and give me some names of stores. I was gonna finance it myself. I was gonna organize the stores, tour cities on the rail. Because you know, the German rail system is really great. You get a German rail pass and you can go from city to city very quickly and very easily.

So, I was gonna do that. But when I contacted Ehapa and Panini they helped organize it. So it was a tour of Koblenz, Frankfurt, Stuttgart, Berlin and Nuremberg. I did the whole bunch.

TK: Very beautiful cities.

DL: Yeah. I never had a chance to see them myself. Because it was all just about signing and talking to people and telling them about Kickback. Because Kickback is very important to me, since I own this book and I’ve been selling it from country to country myself. It was originally published in France, then published in America, Spain, et cetera.

TK: Are you happy about the reactions?

DL: Well, here I had some great reviews and I’m very pleased about that. I also had some great reviews in America, when it was published there. But the big problem in America was that I didn’t get enough publicity. Correction: I didn’t get any publicity. Dark Horse, I’m sorry to say, didn’t actually put any publicity behind it. Which was kind of crazy, because last year I had the highest career profile I could have had, because of the V for Vendetta movie. But unfortunately there was no publicity for me on Kickback.

So, since realizing that that happened, I’ve been trying to promote it myself. I try to make sure that it’s being promoted in every country where it gets published. Because there are lots of books coming out – especially in America – and if you don’t have a heavy publicity budget behind them, it’s very easy for them not to be noticed. I’m very proud of Kickback, and, as I said: It had some great reviews here in Germany. I really hope that it sells to as many people as possible and to everybody who’s got Vendetta. The quality of art and the quality of story is the same. Because, you know, it comes from the same person.

TK: Is this the first comic book you wrote yourself?

DL: No. But it’s the first substantial work I’ve done myself. If you’re lucky enough to be employed as an artist in this business and people like what you do in terms of illustrating other writers, they’re always gonna hire you. Since you have to pay the bills, you’re always drawing somebody else's work. I had to make time to create my own project or wait for somebody to actually ask me to write something. I’ve done some short stories and I did an issue of the Alien series for Dark Horse [Aliens: Glass Corridor], but that’s just…

[INTERMISSION because Josef Rother is coming by saying Hello…]

DL: That’s Josef Rother.

TK: You and Josef did something for Heavy Metal. How did you get in touch with him?

DL: Oh, I’ve known Josef quite a while. I used to see him in San Diego a lot and… I can’t remember the exact circumstances, but I spoke to him and he said: ‘Would you be interested in me sending you some story ideas?’ And he did send me a couple of ideas which didn’t work out. I didn’t think I could make anything out of them. And then he had this other idea and that was great. City of Ghosts [published in Heavy Metal magazine in 2004]. That’s a really good story.

TK: Okay, let's talk a little bit about V for Vendetta. Because it’s still your main work and the work you’re famous for.

BW: A thing of interest for us is: There is a coloured and a black and white version of the book out there. Was the coloured one the original version or was it black and white in the Warrior magazine when it first came out?

DL: It was originally in black and white. And it was only in black and white because that was all the guy could afford to print. If he’d had a better budget where he could publish in colour, I’m sure it would have been in colour. But since it was in black and white, when I chose the style of art that was needed for it, it was a matter of choosing something that would work in black and white which would reflect the story’s subject. So that was how I ended up with that particular style.

BW: There has been an edition in Germany, which is in black and white. And for that I’m kind of grateful. Because the artwork is better to see, it is clearer and it looks really great. Today, what would you say: Do you think it works better in black and white, or do you think it works better in colour or do you think 'these are both my children'?

DL: Well, they’re both the same. But I think the big problem, the only problem I had with the colour – and I supervised it all along the line, I did some of the early pages myself and then the colour was done by Siobhan Dobbs and Steve Whitaker, who are both friends of mine and great colourists – was in the printing. Basically it seems like a simple requirement: If you envision a light yellow and you want a light yellow – but you don’t want a bright yellow – you should expect the printer to give you a light yellow. Even in the eighties, you know, they had computer control of their printing so they could have knocked down the amount of it. But basically they didn’t give a shit, because the printers that DC used at that time… it’s so completely different now, because of computer colouring. Technically completely different. But at that time the attitude at the printers was: ‘It’s a comic. It doesn’t matter.’ And, you know, nobody cared that much.

TK: It’s just cheap pulp entertainment.

DL: Yeah, that’s exactly right. That is the only problem we had. But I must say this about the latest American hardback edition: That is the definitive colour version. Because they gave me an opportunity to knock it back to what it should have been. So the colouring has always been great. It was just the printing that was not as good.

But the whole thing about colour and black and white is very complicated. Black and white will always be pure. It will always be the great, pure, simplistic method. People have favourite colours. And that always obscures the way people look at a colour book. However, the colour that was done in the coloured version of Vendetta, was true to its subject. It was controlled. And in fact: There are no strong reds in it. That was the thing: We never used strong reds. We never used strong, hot colours at all. That way we maintained the coldness that was appropriate.

BW: On the work itself, on the textual level: It’s a very political book. One of the most political comic books I’ve ever read. It was a reaction to the Thatcher times, wasn’t it? And when you look at England now… when I was in England some months ago, the first thing I noticed was: There are cameras everywhere. And some of them talk to you. And they use spy drones to check whether people are spraying on trains. Do you think not only that Vendetta still holds up today, but that it’s still as important as it was or maybe even more so?

DL: Well, yeah, I mean a lot of the things that we did talk about have come true, effectively. But this is what happens in most speculative fiction. This is what happens in a lot of books. My own attitude towards it is that if there are lots of cameras out there, it’s okay as long as you’re in a democracy. If you’re not in a democracy, that’s when it gets dangerous. That’s why laws of civil liberty have to be guarded: Because once a law is made, it’s very difficult to change it. But if you’re in a democracy it’s fine to have lots of cameras around. Because if you’re an upright citizen… fine.

But if you’re in a dictatorship, where the people are being governed and told what to do, that’s always complicated.

I would want to make one comment about this thing about Vendetta being a comment about the Thatcher years. In actual fact: When we started it, it wasn’t. Because we started doing it around 1980. And Margaret Thatcher hadn’t even been in power for one year. She came to power in 1979. We had no idea what sort of prime minister she was going to become.

But in the collection Alan [Moore] wrote a foreword, where he actually mentions Margaret Thatcher. So people tend to think that when we started it, that was what actually initiated it. But that is not true. As the story progressed, over the years that we were telling the story – especially going through 1984 with the miner’s strike and stuff like that – you could see what a sort of politician Margaret Thatcher was. She had fascistic tendencies. Sadly. And so Alan’s thoughts progressed into moving it towards that.

But when we created V, the model was Nazi Germany. That is the model: Germany in the thirties.

BW: With the Norsefire panels taken like right out of Riefenstahl.

DL: Absolutely. That’s what it’s all about. And unfortunately Margaret Thatcher turned out to be, you know, a bit of a Hitler herself. So that’s it. But the initial idea was to do something that was like Nazi Germany.

TK: You did Vendetta together with Alan Moore. And we all heard that Alan Moore was not very happy with the movie, he even took his name off it. Did you talk with him about the movie, actually?

DL: Well, I haven’t. I’m sorry to say that for a long time I haven’t been in regular contact with Alan. I mean, I haven’t worked with him since Vendetta, effectively. So I’m not in regular contact with him. But when he did want to do that, when I heard that about him taking his name off the movie, I did phone him and said: ‘Please, don’t do that.’ I did that at the request of [movie producer] Joel Silver.

Joel Silver was really dismayed about Alan’s attitude. And actually, Joel got himself in real trouble anyway, because he did a press conference in which he implied that Alan was excited by the movie. And I don’t think he knew what he was saying. Because basically he’s just a publicist. He’s got a movie and he is excited. He never thought that a few words out of place would get him this incredible wrath that came from Alan. He was really dismayed at Alan’s attitude to it.

When I spoke to Alan, I tried to persuade him not to take his name off, because I thought whatever he thought of the movie, the foundation stone of where it came from was very important. The important thing was that where it came from was noted in the credits. Yet, I couldn’t persuade him to change his mind. So that was it.

But you know: My attitude towards it is completely different. I supported it, helped promote it and I thought they did a great job. I mean, I saw the script. They sent me the script and they asked about my attitude towards it and whether I had any suggestions. Of course, it was a different version. But I was used to that. I’d seen all the other screenplays of it. DC always sent me those. The remarkable thing is that as far as I know, Alan hadn’t even read any of the other scripts. He never wanted to read any of them. And there were two written before that one.

There was one written by Hilary Henkin, which was really terrible. And then the Wachowskis wrote another one in ’98, which I saw and which was actually closer to the original comic. I read that and then they sent me the script to this one. And even though it was radically changed in key areas, the core of it, the spirit of the story was still there. It was a good script and it made a good movie. As soon as I saw that I thought: Well, that’s okay. And I supported it and I still support it. It did a good job. It made a great movie.

I know for a fact that a lot of people saw the movie and then they bought the book. And a lot of them had never bought a graphic novel in their lives.

TK: Good for you. Good for the publisher. Good for the comic book world.

DL: Absolutely. I think that generally it was great. And I had no problems with the movie at all. But, you know, Alan is entitled to his point of view and I understand that. Because unfortunately a lot of his other stuff has been turned into really bad things. The movie League of Extraordinary Gentlemen is horrible and so is From Hell.

But you see, the thing is that Alan sold the rights to these books and he gave up any control. He should have done what Frank [Miller] did. If he wanted to control what it was gonna be like and he owned those books – you know, we didn’t own Vendetta – he should have done what Frank did: ‘If you’re gonna do it, I’m gonna be involved with it. I’m gonna be able to veto things.’ Otherwise: Don’t do it.

It’s like Kickback. That could be a movie. And if anybody does make a movie then I’m gonna make sure that I’m involved with it. Which is important.

BW: Did you actually have the choice to be involved in the movie project, because the rights still remain with DC, don’t they?

DL: Yeah, that’s still exactly right. No, I didn’t have any right to be involved, at all. I mean, I get a percentage of anything that comes from it. But no, I didn’t have any rights. And the Wachowski Brothers didn’t even have to phone and contact me. But they called me and they said: ‘Look, we want to send you the script, blablabla.’ And I said to them: ‘Are you interested in critical reaction?’ And they said: ‘Yes. Sure. Of course.’

But I didn’t have a right to be involved. And people always ask me if I took part in it or was involved in it, but in real terms they didn’t really need me. Because their whole intention was to stick close to the original look. They had crates filled with the graphic novel and they gave those out to all the cast and crew. Everybody got a copy of the graphic novel. So they knew where they were coming from. That was important.

The Wachowskis are fans of Vendetta from way back. They also do their own comics. That’s why it turned out to be a good movie, I think. It was the people involved with it. Them and Joel Silver, because he bought the option for it years and years and years ago. They were fans of the original. That’s why it came out to be a much better movie than it could have actually been.

TK: I like it too. I don’t think it has the depth of the graphic novel, but the core and the foundation of the book… you can see that it in the movie. And this is important.

BW: I really loved it until the ending. There is the ending when all those people wear V masks. And when I sat in the cinema, I said: ‘Well, this isn’t anarchy, this is fascism.’ I mean, it is okay because V is the, well, sort of good guy in the story. But everybody was wearing these identical masks and they just did the things they’ve done before: They were following a leader. It’s okay, because he’s a good man, but in the cinema I thought: This kind of scares me.

DL: That’s an interesting point you raise there. In the original the public still need the leader, they need to be spoken to. And you know, this is the thing about anarchy: There are two things that the character of V wanted. He wanted to create chaos from which would come, hopefully, anarchy.

In the book itself, in the original, V cannot orchestrate or set any machine in motion that will actually create anarchy. He can create chaos, but he can’t guarantee anarchy. And at the end he brought chaos to the people. When he gets up on that building – and of course it isn’t V, it’s Evey – he becomes a symbolic leader. And the reality of life is: The people don’t actually want to do anything themselves unless they have somebody to follow.

But this ending about the masks: I understand what you’re saying there, that it’s fascistic. But it’s very interesting: I think it’s very smart what they did. It’s a very interesting reversal of what is actually commonly thought to be fascism. Fascism is a group of people who have like minds, who bind together in strength, with the same philosophy. But V as a character, with the mask, represents pure individualism. He is the individual.

So what you have, when all the crowd get together with those masks is not a band of people with one philosophy, but rather a band of individualists.

BW: I didn’t see it that way.

TK: That’s an interesting perspective.

BW: That’s where I like the movie again, because you can talk about it. It raises a discussion. In Germany we are more conditioned to certain things. In the comic there’s a scene when V holds a speech on television and he tells the people basically: ‘You fucked up! Over and over again!’ And I thought that was also missing from the movie. I thought the people were taken off the hook too easily. Because in Germany one of the things we learn in school about Nazi Germany is that the argument ‘we didn’t know anything’ doesn’t count. And in the movie at some point the people are like: ‘We didn’t know anything.’ But: Where did the gays go? Where did the dissenters go? The people could have known.

DL: Yeah, again that’s an interesting point. But I think, the thing that was in the movie… you know, they were not promoting the concept of anarchy in the movie. Especially since it was a Hollywood movie. So what they settled on was the simpler concept of freedom. Freedom for everyone. Which is freedom from tyranny, freedom from people telling you what to do. Which in the end is what anarchy really means. But the anarchists’ philosophy, the political ideal that anarchy is, is something that’s actually a dream. It’s a utopian ideal.

I don’t know what Alan’s feelings are now, but he actually believed in that as a politically viable concept. I never believed that. Ever. Because I actually think people are sheep and they always need a leader.

There’s this place: Christiania in Denmark. Have you heard about this place? A whole bunch of people got together. They took over these barracks and they set up a commune. It didn’t work out because sooner or later – and this will always happen – a bunch of people came along and said: ‘Ok, we’re gonna run the show.’ And the people couldn’t do anything about it.

Eventually some biker gang came along and they started running the show. They started dealing drugs. Up to that point the police had left these people alone, but once somebody took over and started running the show and dealing drugs the police had to get involved. And now this place is basically just an old dream. Despite some people living there, it’s just a dream.

But the point is this: Sooner or later people have to be led. Still, it’s not about leadership, it’s about centralization. Centralization has to occur. Because otherwise…

Chaos can’t run a society. And a society can’t run effectively without centralization of some kind. Even though Alan didn’t believe in that. But he has no solution at the end of the game. There was no solution at the end of the book.

And so the movie has an ending that is more simple. But I think, it is appropriate and it is still a great message. You know, the fact that all these individuals said: ‘No, you’re not gonna do this anymore. We’re not gonna take this anymore. And you can’t tell us what to do anymore.’

And all those individualists, represented by the masks, have their own ideas about what they’re gonna do and where they’re gonna go. And the fact you realize when they take the masks off: Every citizen is from a different class. Everyone is an individual. You know, there’s Stephen Fry and all these people. They are all from different view points. Even the dead are present. So, I think it’s a very smart ending and I think it was very clever how that ended. It’s not anti-anarchistic, and neither is it promoting anarchy. It’s all for one and one for all. Three musketeers.

TK: So your cooperation with Alan Moore on V was, as far as I know, a very close one. You were both involved in the story. It was not the kind of cooperation where Alan writes and you just do the pictures.

DL: Well, I mean in a basic sense it was. I didn’t do any writing. But basically, the way we did it is this: We brainstormed the character and the setting into existence. And what happened was that Alan wrote a synopsis that spoke about what was gonna happen for the next ten chapters, or something like that. And we would talk about that. You know, things I thought would work and I things I thought wouldn’t work and so on.

And then, when the scripts came in, I used to work on them individually: Script by script. When the script came in I would sometimes change the panel breakdowns and then we talked about that. But whatever happened or whatever I thought would work better in a certain way: We always agreed on it. And when it was originally done for the magazine in England, it was done chapter by chapter. It was only done six to eight pages a month.

So, Alan would write a script, I would draw it and then I would send in the photo copies of it before he wrote the next script. So, it was a really organic thing. And I think that’s what benefited it. I’d actually say sometimes it was like jamming.

And sometimes there’d be really great accidents. Creative accidents. For instance there was Valerie Page. There is a sequence in, I think it was chapter 11, where we’re introduced to Valerie Page for the first time. Because V has a sort of a private theatre and there are these pictures. At that time the readers don’t know who the person on the pictures it. They have no idea who that is he’s looking at. And that came about because in that chapter there’s a lot of exposition. It’s all about the character. In that whole sequence: Alan had no idea what to put in there at all. So he just said: ‘Do whatever you like. Put V anywhere you want.’

And I said to him: ‘Look, I tell ya, he’s got a lot of things in the Shadow Gallery. He’s got all kinds of stuff, but let’s give him a little private cinema or a little private viewing theatre or something. Then we’ll put on the screen some character. We don’t know who it is: It could be a lost love, it could be a sister.

And the reason I wanted to do that is that up to this point you have no sympathy for the character of V. He’s so symbolic and so unknown that you don’t actually see inside him at all. But I thought, if you actually see him looking at someone and you don’t know her… you have a bit at the end where you really see inside him. That’d be a good idea.

At that time I knew an actress who’d send me some of her screenshots. I said to her: ‘Do you mind if I use this? Because this would be a nice idea.’ And she didn’t mind it. So, that’s what we did. And if I hadn’t done that – and it was an accident – that whole Valerie Page sequence would not have existed. That whole section, which actually became the core of the story, wouldn’t have existed. And that is the great benefit of creating it in that way. Y’know, step by step.

BW: There’s one short passage in the afterword to the comic where Alan Moore writes that sometimes you had heated arguments about things. So you’re very involved. And I’m wondering: You’ve worked with other authors, some of the greats like Warren Ellis, Garth Ennis, you worked with Grant Morrison, Jamie Delano. Are there any differences or are you always that involved that once you get a script you say: ‘Hey, I’ve got the feeling this would work better.’ And do the authors accept this, or do some just say: ‘C’mon. Please, just draw.’

DL: Well. If I think something is a better idea, I’ll suggest it. But I’m not always in a position of forcing it on them. Vendetta is completely different, because it was my character and it was Alan’s character. It was ours. It wasn’t a license thing. I mean, the only thing I’ve done with Warren Ellis is Global Frequency and that was his series. I was just asked if I wanted to do one. Hellblazer, that’s a licensed character and I was asked: ‘Do you wanna do it?’ So, you’re not as intensely involved.

When you’re creating something that you care about as a character, you’re gonna argue more. But I always examine what I’m doing. And if I don’t think it works or I if think the thing could work better: I’ll argue. Or I will suggest. And it’s up to the authors whether they do it my way. You know, their boss is the editor.

The War Stories I did with Garth, they were very serious stories and I had to do the reference material and that was great. But it was hard work. It was still great, hard work, which I try to avoid. I mean, Kickback actually is set in a mythical American city. But that doesn’t matter. Because everybody recognizes that, from any movie you’ve ever seen. It’s not important. It doesn’t make any difference to the story.

BW: It’s nice that you mentioned War Stories, we would have asked that anyway. I was wondering whether you actually went to the Imperial War Museum or something and…

DL: Oh God, yeah. Absolutely.

BW: Went into a Lancaster Bomber to get it right?

DL: Oh God, yeah. I mean, that was a nightmare. And Garth sent me a model book, which was really thick. And it’s got every nut and bolt, inside and outside. And it’s just absolutely a nightmare. Really. But it had to be done, because it was a very serious story. If it was a cartoon story about the war or something, it wouldn’t matter. But that was a serious story about a serious thing and I had to do all that. And I did go to the Imperial War Museum and took lots of photographs. And I went to the photo archives. I did the same for “Nightingale” [Ennis' and Lloyd's first collaboration for War Stories #1] as well.

And every nut and bolt of that Lancaster Bomber or that destroyer is exactly the way it was. There’s not a thing out of place on those things, at all. But they weren't fun to do. Y’know, I look back on the stories and I’m very proud of them. They were good stories. But I wouldn’t do that kind of heavy research-laden work intentionally.

And it was the same with Warren and Global Frequency. He wanted to use the London Eye and I tried to persuade him not to do that. I said: ‘Look, it’s a fantasy. Why don’t you just call it something else? I mean, like, the Big Wheel or something? That will allow me to draw it in a different way.’ But, no. It had to be the London Eye. So I had to take lots of pictures of it to make sure it was right.

But the annoying thing is this: He had this scene were the heroine busts into the glass with her feet. You see, she hits it with a car safety hammer and it won’t break open. And then she busts in. You can’t do that on the London Eye. It’s absolutely impossible. The glass is like this thick. And in between is a layer of plastic. There’s a layer like that of plastic! And you cannot go through that with a hammer or your feet.

So he wanted the London Eye, he wanted all the nuts and bolts of the London Eye, but he wouldn’t follow it through by actually being true to the actual qualities of the London Eye. So part of it just couldn’t have happened – a fantasy – and the rest of it is real. So why go for reality at all? But anyhow, it still turned into a good story.

BW: There’s one last question from me. That’s something that personally interests me. In a Suicide Girls interview you described yourself as being liberal with “strong socialist leanings”. And you worked together on a story [Espers] with James D. Hudnall, who I’d describe as rather conservative. To put it that way.

DL: I did get the impression he was Republican-minded when I worked with him, but I’m not sure.

BW: He’s got this blog and sometimes I read it and I think it’s a bit scary, but that’s just my personal opinion. Still, how did that cooperation come together and how did you work together?

DL: With James, I didn’t know what his politics were. Basically, I think I was in a period where I was waiting for V to find a new publisher after Warrior folded. 1986. And he just contacted me, because he liked my work and he had this story.

James sort of bought himself into the comics industry. Because he paid for his own book. He practically paid for the whole publication of it. It was done through Eclipse. He was so dedicated to what he wanted to do that he actually used a lot of his own savings to pay for that book. And he wanted me to do it. Personally, I thought it was great thriller. And it is still.

I’d like to see Espers reprinted in black and white. And not because I don’t like the colour. But that was another situation where the colour was never printed properly. And even when it was republished: It never looked as good as it should have. But it’s a very good and a very simple thriller. The basic concept of it is effectively The Magnificent Seven. You know, it’s that sort of thing. About a bunch of people with paranormal powers recruited to a great task.

His political leanings at the time weren’t… I didn’t even know what they were. I did get the impression that he wasn’t really a Democrat. But he wasn’t a rabid conservative. And I didn’t know anything about him at that time. But he wrote a good thriller. And his personal politics were not reflected in that book. It was actually quite prophetic: It’s got this crazy Arabian mastermind at the centre of it. And this was before Bin Laden appeared on the scene manipulating events.

I needed a job at that time and he just contacted me and that’s how it happened. But it wasn’t a meeting of political minds at all. He had a good story and I needed a job. And that was it, really.

TK: Let me ask you about the way you work. Most young artists use the computer a lot for inking, for coloring, et cetera. You’ve been in the business for a long time: Do you work with computers?

DL: Well, I’m a very recent convert to computers. My first computer was in 2000, I didn’t have one before that. And the only reason I didn’t is because I thought it was an unnecessary burden to carry. If you've got a brush and a pen and a pencil, you shouldn’t be needing anything else. But, e-mails and such was what attracted me as much as anything else. I wasn’t actually looking forward to doing Photoshop coloring or computer artwork, but I thought it was a possibility I needed to explore. So I got my first computer.

But I wasn’t actually actively using it, y’know. Mostly I used it for e-mails and stuff, but I wasn’t actually using it for much creative work. But with Kickback I actually did use the computer for a lot of it. That was the first time I used it in a real sense. I did the artwork in black and white as normal, but I did it at just over the size of an A4 scanner bed. Then I printed the pages out to the size it was going to be printed (It was published in France first, so the size of it was according to the French format).

I coloured the pages with coloured pencils. Just regular coloured pencils. Then I rescanned it into Photoshop. I copied and pasted the blacks. And then I used filters: smart blur, Gaussian blur and stuff like that, to keep some of the texture of the coloured pencil or to knock it back to pure colour depending on the needs of the page. I also added any other effects that I felt would add to the storytelling and add a little bit of spice to the mix. And I’m very pleased with the results that I got.

And the other great thing when you do that is: Your art is on disc. So what you do is put it on DVD and send it to the printer and that’s it. You don’t have these big sheets of artwork to wait for FedEx to pick up. I like using the computer in that way, but I don’t actually like using Photoshop colours straight. I coloured one story with Photoshop colour. That was the story I did with Josef, who just came by here. City of Ghosts. And the colours were too pure. It was okay for that story, because it was set in California. In Los Angeles. So, you know, that transparency of colour was perfect for that setting, but otherwise I wouldn’t use Photoshop like that.

People say to me: ‘Well, but you can get textures and blablabla’, but it seems like a lot of work. I mean I like the idea of putting colour on a base and then playing with it on the computer. It seems much more comfortable for me to do – and keeps the art physical somehow. And computer effects are only really great if you use them sparingly. If you depend on them, or use them through a whole book, they can kill the effect they’re supposed to have. You have no variation of tone to give light and shade to storytelling.

TK: Are you actually still into comics as a reader, do you regularly read comic books?

DL: Well, I don't get too much time, that's the big problem. People keep asking me this, and I never get the time. I'd like at some point to give myself a month to see what's around, to just sit and read. But I must say, sometimes books are recommended to me and I just don't think they're any good. And that sort of puts me off a bit, you know. Maybe my critical faculties are flattened, but somebody recommended Ex Machina to me…

BW: Oh, that's good! I like it!

DL: Well… the story's good, but I hate the art, because it's just photo referenced, and the figures are dead, really. The figures are dead. And the guy [penciller Tony Harris] has got no shame, really: at the end he actually prints the photographs!

BW: Maybe he should swap the artists. Take Pia Guerra from Y: The Last Man to Ex Machina and vice versa.

DL: So yeah, photo referencing like that just is a problem for me. But still, I know there’s lots of great stuff out there.